Travestit de ocazie, din comoditate cvasi-histrionică, în epigon al unui Comencini - acesta premiat mereu la Moscova pentru populismul comedioarelor sale, dar niciodată pe Coasta de Azur -, recentul deţinător al unei Palme d'Or va fi contat totuşi pe noi, în a observa etajele care sînt în număr de cel puţin trei. Pe scurt: 1. ridicarea filmului de gen la nivelul şi cu instrumentarul filmului de autor, demonstrînd aptitudinea Noului Cinema de a-şi crea o diversitate intrinsecă - contrafort la centrifuga veleitară a Vechii Gărzi, cu a sa retorică resuscitată în filme de epocă spectaculare; 2. scoaterea din izolare a Noului Cinema, parvenirea la statutul unei - cum am mai scris - şcoli de artă a filmului de autor românesc, prin desantul a nu mai puţin de patru noi competitori, aproape dublînd dintr-odată activul consacrat la vîrf al mişcării, prin coregizorii celor şapte episoade, patronaţi de Mungiu sub titlul comun al Amintirilor..., în două filme cu denumiri şi profil distinct: Tovarăşi, frumoasă e viaţa! şi Dragoste în timpul liber; 3. provocarea implicită adresată celeilalte aripi a oricărei şcoli de film valide - critica de specialiate -, în a-şi reconsidera propriul statut, instrumentarul şi deontologia.
Exclamaţia "Grea misia criticii....!", de la care porneam în comentarea precedentei premiere, se justifică însă mai puţin de astă dată. Însuşi titlul noului film (Dragoste în timpul liber) ne vine în ajutor ("mură-n gură"), deconspirînd jocul secund care ne va fi scăpat luna trecută, cînd ni se va fi părut că Tovarăşi, frumoasă e viaţa! e convenţional şi superficial, ca şi filmul însuşi. Incidental, titlul n-a fost citit ca imprecaţie adresată "tovarăşilor", ci ca dovadă a unei conivenţe suspecte cu aceştia, deşi fiecare dintre cele patru episoade ale discursului era străbătut de sensul dictonului nerostit "viaţa e în altă parte" şi se încheia sub spectrul morţii interioare şi chiar fizice a protagoniştilor (de la sucombarea primarului în caruselul cu lanţuri al unei fatalităţi istorice, care nu mai poate fi oprit peste noapte, din Legenda activistului în inspecţie, la suspansul exploziei finale din noaptea bucătăriei... miliţianului lacom; de la criza de cord din zori a redactorului-şef, sub teroarea mereu nocturnă a trimisului Comitetului Central, din Legenda fotografului oficial, la trăsnetul care se abate din cer, în noaptea perpetuă, asupra... activistului zelos).
Nu cred că de data asta vom putea spune la fel de expeditiv că "ăsta-i tot filmul. Un banc...", cu referire la nici unul dintre cele trei episoade ale Dragostei în timpul liber (în treacăt fie zis: în filmul anterior, Legenda fotografului oficial, episod cu multe virtuţi expresive eminamente filmice, cele două căciuli cu care apărea dictatorul în fotografie - una în mînă, cealaltă pe cap - erau doar recuzita episodului, "bancul" dramaturgic fiind "arestarea" de către miliţie a întregii ediţii a ziarului). Dar mai ştii?! Poate, în miopia/prezbitismul cronicăresc, Legenda vînzătorilor de aer e acum un joc infantil cu sticlele şi borcanele goale, mult prea puţin revelator pentru deceniile dictaturii; poate Legenda şoferului de găini o fi un troc pervers: găleţi pline cu ouă contra amorului din culise al frustratului titular; poate Legenda curcanului zburător e tot pe-acolo. Mai rămîne să contăm pe faptul că, dacă schiţa şi nuvela ar fi - mai vîrtos în variantă umoristică - specii literare inferioare, bune de pus la colţ, eventual în genunchi şi pe coji de nucă, iar adunarea lor într-un volum ar spori exponenţial culpa, împrejurarea că în partea a doua a Amintirilor... sînt doar trei episoade, în loc de patru, va fi o circumstanţă atenuantă.
Extinse la dimensiunea cîte unei jumătăţi de oră fiecare şi devenite astfel mediumetraje (promovate, cum ar veni, de la schiţă la nuvelă), "legendele" de faţă ("legendă" e un termen uşor impropriu şi diminuant) au şansa unui plus de comprehensiune, putînd sensibiliza şi antenele mai amorţite, ca nişte "balade vesele şi triste". Balade potenţate în ambele sensuri, prin accentele vivace ale efectelor şi virulenţa subversivă a subtextelor, prin tragismul conţinut, dar şi lirismul inefabil, într-o propensiune fantastă a mini-naraţiunilor, în spaţiul mai mult sau mai puţin mioritic. Neobaladescul tandru-parodic şi glisarea în fantasmaticul unui comic al absurdului distilat (complet ignorate în cronicile hărăzite exclusiv "realismului", declinat stereotip în aproape fiecare abordare teoretică a Noului Val) nu lipseau nici din Tovarăşi, frumoasă e viaţa! (inspirate mai ales de activistul în inspecţie şi de cel zelos). Dar ele capătă abia acum plenitudine, încununînd cum se cuvine tripticul în premieră şi implicit trilogia începută cu 4, 3, 2. Tustrele episoadele noi abundă în "non-realisme", incompatibile cu patul procustian legiferat cronicăreşte şi, deci, subliminal iritante pentru prozeliţi.
De la dramaturgia în escaladă a jocului cu sticlele şi borcanele goale, colectate gratis, de la locatarii blocurilor socialiste şi valorificate pecuniar de cuplul celor doi virtuali iubiţi din Legenda vînzătorilor de aer (precoce magistrali, debutanţii Diana Cavallioti şi Radu Iacoban), care ajung să "recolteze" şi aerul din apartamente, pînă la indicativul "Constanţa 485 km", afişat singular şi incredibil la celălalt capăt de ţară, taman pe unde trece uriaşul camion condus de (greu de recunoscut, prea perfect pliat pe rol) Vlad Ivanov, din Legenda şoferului de găini; şi - mai departe - pînă la complicitatea cu pasărea titulară, asupra căreia îşi revarsă resursele de iubire Ana Ularu în Legenda curcanului zburător, totul e "neverosimil", ne-"verist" (ca să citez alt compliment stereotip adus Noului Val). "Nefireşti", în oscilaţia lor simpatic-tembelă între mefienţă şi credulitate, între inocenţă şi culpă, sînt şi complicii şi/sau victimele protagoniştilor (ca, în primul episod, locatarii furnizori de recipiente, figuraţi de Aristiţa Diamandi, Eugenia Bosînceanu, Costachi Babii şi alţii, în tangajul unghiurilor de filmare, cu frisonul alternativ al celor aflaţi de o parte sau alta a uşilor de intrare în apartamene). Toţi accentuează prin imprevizibil suspansul, dar şi efectul ilar al fiecăruia dintre paşii actanţilor principali, la capătul cărora îi aşteaptă pe toţi, în chip de miliţieni la post, pedeapsa cuvenită atentatorilor la "fructul oprit", care e "dragostea în timpul liber".
Acesta este laitmotivul şi, totodată, turul de forţă al filmului, prin ineditul absolut al partiturilor de amorezi in nuce, prin registrul, ambianţele şi semitonurile în care ei evoluează, cu o infinitezimală discreţie elocventă, în toate cele trei episoade, pe muchia de cuţit a imposibilului. Se detaşează, prin emblematismul lor intens emotiv peste timp, şocurile semantice şi audio-vizuale continue, precum, dintr-o serie imposibil de rezumat, grupul de elevi, strînşi unii într-alţii la o serată, similiclandestin, ca să urmărească la un video Bonnie and Clyde (citat cu apropo la delincvenţa practicată de cuplul din primul episod); sau imaginea concentraţionară, reluată de mai multe ori în acelaşi episod (girat, pare-se, de Hanno Höfer), a blocului masificat de locuinţe, dintr-un unghi de efect maxim, rapel şi rimă funcţională cu celelalte clădiri specifice epocii, de la stalinista Casa Scînteii, din primul film, pînă la pandantul faraonic al Casei Poporului, în faţa căreia leşină Ana Ularu, pentru că eroina îşi regăseşte ficţionar acolo iubitul curcan zburător.
O capodoperă - din cele vreo cinci cîte avem din 2001 încoace, dacă numărăm, în necesara valorificare a tuturor şanselor noi ale filmului de gen, şi Podul de flori, dintre documentarele lui Thomas Ciulei.