Numele teoreticianului de film Christian Metz este strâns legat de momentul infiltrării semioticii în teoria cinematografică, respectiv iniţiativa teoriei de film de a invada un spaţiu teoretic conex, în căutarea unei definiri alternative impuse de contextul artistic pe care îl vom cerceta în decursul acestui tur orientativ. Orientativ, în limitele pe care le impune o perspectivă de interpretare a discursului cinematografic adesea clasată drept cea mai dez-orientantă, obscură şi codificată abordare a unui domeniu atât de apropiat şi accesibil maselor cum este filmul.
Pentru a ilustra cărui domeniu dintre cinema şi semiotică îi aparţine factorul declanşator al fuziunii celor două, probabil ar fi necesar să ne imaginăm un discurs de o aşa natură încât, fie că este citit de la început la sfârşit sau de la concluzie spre ipoteză, aceste două extreme ar fi atât de flexibile şi de interschimbabile încât ordinea demonstraţiei ne-ar fi indiferentă atâta timp cât converge spre aceeaşi intenţie de a teoretiza minuţios ceea ce vedem pe ecran într-o structură strictă şi extremă. Cinesemiotica lui Christian Metz este o abordare îndeajuns de vizionară încât să se sustragă modelelor moderniste care o precedau, suficient de conservatoare încât să creeze controverse cu teorii postmoderne ulterioare şi, cel mai important, indispensabilă înţelegerii modului în care cele două perspective teoretice relaţionează şi se succed.
Teoria etalon la care apelează cel mai des tentativele de legitimare a modernismului este cea a teoreticianului american Clement Greenberg. Definiţia lui echivalează modernismul cu imersiunea artei în sine, aplicată în fiecare domeniu artistic în parte, separarea şi purificarea fiecărei arte ca încercare de definire şi eliberare de celelalte arte - privite în acest context ca o ameninţare - , distanţarea de orice influenţe extrinseci şi refuzul metisajului interactiv dintre domenii artistice diferite. Această orientare nu este specifică doar modernismului cinematografic, ci defineşte un context general aplicabil tuturor mediilor artistice. Astfel, indiferent de domeniul în care se manifestă, demersurile teoretice postmoderne vor polemiza cu modelul greenbergian, respectiv cu teorii care continuă această linie, cum este pledoaria ulterioară a lui Michael Fried în favoarea specificităţii fiecărui domeniu artistic şi independenţa istoriei interioare a operei de contextul socio-istoric exterior acesteia.
Exemplificând, subiectul picturii moderne este pictura însăşi, scopul ei fiind proclamarea bidimensionalităţii, formei, texturii, culorii, elementelor care fac pictura să fie pictură şi nu altă artă decât ea însăşi. În consecinţă, artele bidimensionale vor exclude tridimensionalitatea, teatralitatea şi orice ar risca să distragă atenţia "cititorului" de la mijloacele care individualizează arta respectivă drept o formă autonomă şi auto-conştientă. În mod analog, literatura încearcă să atragă atenţia asupra propriei forme (focalizând asupra structurii narative); fotografia se concentrează pe elemente definitorii de textură sau de lumină conforme unei viziuni care să menţină aura artistică şi autonomia auctorială, tot mai ameninţate de faptul că fotografia devine o tehnică răspândită, accesibilă maselor. Iar cinemaul ţine pasul cu acest context concentrându-se asupra propriilor mijloace şi limite prin filmul de artă, de avangardă, respectiv prin filmul modernist.
Acesta este contextul în care Metz proclamă firescul naturii impure a filmului şi necesitatea împrumuturilor şi comparaţiilor cu discursul literar; prioritatea unor unităţi de sens compacte, de natură narativă, în detrimentul primatului cadrului ca unitate de bază a filmului; preferinţa structurii narative asupra cadrului structurat individual şi autorităţii imaginii. Noutatea perspectivei propuse de Metz în anii '60 - '70 asupra limbajului cinematografic nu constă în natura intrinsecă a teoriei lingvistice pe care o întrebuinţează, ci în adaptarea acesteia unui alt discurs decât cel tradiţional. Metz reciteşte structuralismul lingvistic al lui Ferdinand de Saussure, conturat la începutul secolului al XX-lea, extinzându-l pentru prima dată asupra discursului audiovizual şi personalizându-l în consecinţă.
Răsturnarea de situaţie în interpretarea lui Metz constă în argumentarea lui împotriva analogiei imagine - cuvânt în încercarea stabilirii unei paralele limbaj scris sau vorbit - limbaj cinematografic. Metz susţine că o teoretizare în termeni clasici de semnificat - semnificant este improprie atunci când vorbim despre medierea acestora printr-o imagine, replica vizuală pe care aceasta o constituie minimizând distanţa dintre cele două noţiuni în aşa fel încât regulile clasice de limbaj ar fi imposibil de aplicat cu acurateţe. Pentru Metz, imaginea cinematografică nu este un semnificant (simbol lexical prin care se desemnează conceptul semnificat), ci o pseudo-prezenţă a semnificatului. Concluzia lui dă glas frustrării semioticii de a se confrunta cu un semnificat aproape perfect, un mod de reproducere mult prea detaliat şi corect pentru a mai putea lăsa spaţiu de interpretări, speculaţii, jocuri de înţelesuri şi de-a înţelesuri, aşa cum permite limbajul tradiţional.
Prins într-un astfel de impas semiotic, Metz îşi găseşte un nou teren de "joacă" în a accepta singura unitate compactă în structura discursului cinematografic ca fiind prin excelenţă narativă. Împingând această perspectivă la extrem, el ajunge să piardă însă din vedere valoarea de limbaj cinematografic a filmelor experimentale centrate pe ritmul interior al fiecărei imagini. Metz îşi bazează obiecţia nu pe faptul că aceste filme ar fi "imperfecte", ci "neterminate", din cauza înlănţuirii non-narative (chiar dacă urmărită dinadins) a cadrelor, indiferent de sensul pe care intenţionează să îl impună cu fiecare unitate de imagine în parte.
Contra-teoria de care se va lovi mai târziu argumentul unităţii narative de structură vine din partea lui Gilles Deleuze care, influenţat de backgroundul lui filosofic, susţine existenţa unei dimensiuni prelingvistice a imaginii, ceea ce face din imagine echivalentul materiei nestructurate capabile de a contribui la constituirea unui limbaj. În interiorul paradigmei lui, Metz a creat un spaţiu propice multiplelor jocuri de interpretări ale paralelelor, congruenţelor şi incongruenţelor dintre limbajul cinematografic şi impersonări clasice ale discursului. Închiderea teoriei sale într-ul sistem lingvistic îi conferă autorului o serie de avantaje auctoriale care creează o accesibilitate ludică formei inaccesibile a unui sistem guvernat de legi aparent absurd de rigide.
Metz "prinde" cititorii studiilor lui prin fascinaţia pe care jocurile de limbaj o au de fiecare dată de partea lor, deosebind limbajul audiovizual cu manifestări precum vorbirea orală, în care expeditorul şi adresantul îşi schimbă rolurile în timp real, asemănând comunicarea din interiorul sălii de cinematograf cu alte forme de discurs unilateral şi incapabil de a fi modificat după difuzare, precum literatura sau comunicarea în faţa maselor, căutând motivaţii ale dependenţei spectatorului de ecranul de cinema nu numai la nivelul exterior de industrie a filmului, ci mergând spre o abordare psihanalitică post-structuralistă a "scopophiliei" (plăcerii aproape obsesive de a privi), demascând instanţele de încarnare a comunicării astfel încât spectatorul să fie în acelaşi timp sursa (poate fi identificat cu camera) şi targetul (filmul îl priveşte pe el - şi este privit prin ochii lui) şi aşa mai departe.
Scrierile lui Metz conţin îndeajuns de multe provocări capabile să stârnească o "modă semiotică" ("semiotic fad", care chiar a existat, prilejuind câteva articole de decodificare, pentru a linişti curiozitatea şi confuzia apărute în rândul cinefililor care s-au trezit depăşiţi de acest curent - vezi articolul din Cineaste, scris de Ruth McCormick la sfârşitul anilor '70) şi să hrănească până în ziua de azi înclinaţii "geek" prin mecanismul laborios, dar descifrabil, pe care îl pune la cale în teoretizarea unui mediu atât de evident precum ecranul de cinema, dincolo de care de cele mai multe ori nu se poate vedea mai mult decât un mediu pe care se pot imprima vizual "cheap thrills" şi oricare alte emoţii umane.