Opera lui Piotr Kamler este rezultatul afilierii sale la departamentul de cercetare al Oficiului de Radioteleviziune Franceză (O.R.T.F.), înfiinţat în 1960 de pionierul muzicii concrete, Pierre Schaeffer. Scopul acestui departament era investigarea unor noi forme de expresie audiovizuală bazată pe colaborarea dintre compozitori dedicaţi studiului muzicii electronice concrete şi regizori interesaţi să experimenteze cu o estetică abstractă radicală. Având la îndemână cele mai avansate mijloace tehnologice, Kamler a lucrat alături de Bernard Parmegiani (colaboratorul lui preferat şi unul dintre cei mai cunoscuţi compozitori ai muzicii concrete), Iannis Xenakis şi Francois Bayle la realizarea a opt scurt metraje inovatoare între 1961 şi 1975. Dintre acestea, L'Araignéléphant (1967), Le Labyrinthe (1969), Coeur de secours (1973), Le Pas (1975) şi ultima sa animaţie, Une mission éphémère (1993) au fost proiectate în sala Elvira Popescu. Chronopolis (1982) este singurul său lung metraj, o coproducţie între Franţa şi Polonia şi rezultatul a cinci ani de muncă.
Kamler face parte dintr-o generaţie de artişti şcoliţi în spirit francez iar şansa de a-şi practica meseria în Occident, într-un mediu ofertant din punct de vedere creativ şi tehnic, l-a îndepărtat de abordarea temelor ancorate în social, adesea cu tentă de satiră politică întâlnite în animaţiile contemporanilor săi. Polonezii Walerian Borowczyk şi Jan Lenica, stabiliţi şi ei în Franţa anilor '60 - '70, se apropie de Kamler doar prin caracterul auster şi absurd al universurilor animate. Lumile improbabile, dar plauzibile ale lui Kamler sunt dominate de reguli simple, mişcări repetitive şi mecanisme infinite acompaniate de efecte sonore sintetice, învăluind întreaga sa operă într-o atmosferă de science fiction. Iniţial, Piotr Kamler s-a jucat şi cu mijloace narative (vocea din off a naratorului în L'Araignéléphant), însă a renunţat la acestea în favoarea unei abordări abstractizante asupra artei. Astfel, atinge măiestria în fiecare tehnică pe care o încearcă, fie că lucreză cu plastelină, celuloid, hârtie şi cerneală, decupaje / colaje, aerograf sau chiar animaţie 3D.
Problema timpului pare să îl obsedeze, Coeur de secours ducându-ne în interiorul mecanismelor unui ceas care a stat. Rotiţele sunt ţinute în loc de oameni şi obiecte aflate într-un echilibru firav, întrerupt de intruziunea a două personaje bizare: un bărbat cu o inimă în mână care urmăreşte o femeie. În Le Pas, reuşeşte să atingă o latură umană sensibilă prin simpla transformare a unui cub format din pătrate animate, într-un alt cub identic cu primul, într-o amplasare vecină. Două dintre aceste pătrate, care aduc a pagini de hârtie, plutesc împreună în timpul acestui transfer într-o manieră emoţionantă, alintându-se una pe cealaltă prin mişcări suave. Cercetările vizuale geometrice ale lui Kamler nu se opresc aici şi, continuând ce începuse cu Chronopolis, încearcă să exploreze mecanismele minţii umane în timpul actului de a crea în Une mission éphémère. Facând o secţiune prin sferă (minte), descoperim cubuleţe, cilindre şi alte forme geometrice ce nasc un fel de roboţel. Acesta manipulează materia (ideile) la fel ca în Chronopolis, cu un dispozitiv care aduce a stilou, "cuminţind" corpurile geometrice agitate şi alcătuind, în final, sfera iniţială.
În mod ironic, Chronopolis a fost desemnat cel mai bun film pentru copii în cadrul unui festival de film italian din 1982. Pe cât de spectaculos este acest film din punct de vedere vizual, pe atât de greu este de urmărit şi înţeles ca structură. Pe scurt, Chronopolis este un oraş aflat undeva în spaţiu, ai cărui locuitori nemuritori se ocupă cu fabricarea timpului. Aceştia construiesc obiecte bizare, transformând materia în forme complexe şi aşteptând întâlnirea lor cu o fiinţă umană. În locul lui Bernard Parmegiani, Luc Ferrari a compus coloana sonoră a acestui film, rezultatul fiind unul dintre cele mai abstracte filme science fiction din istoria animaţiei. Acesta este şi unul dintre primele filme care a folosit tehnica CGI în formele ei incipiente. Aşadar, animaţiile lui Piotr Kamler ar trebui văzute doar de cei interesaţi de animaţii experimentale şi care posedă o răbdare de fier. (E. D.)
De l'autre côté du périph' / De cealaltă parte a periferiei
Franţa 1997
regie Bertrand Tavernier & Nils Tavernier
Bertrand Tavernier şi alţi şaizeci şi cinci de cineaşti au redactat un protest ȋmpotriva unei legi care interzicea adăpostirea imigranţilor ilegali. Au primit cu toţii o scrisoare din partea unui ministru, Eric Raoult, care le atrăgea atenţia că ȋn viaţă nu e ca-n cinema, că au făcut, ȋn documentul lor, "grave greşeli de scenariu şi de distribuţie". Ȋi invita să cerceteze situaţia imigranţilor locuind timp de o lună ȋn Grands Pêchers, un cartier periferic parizian.
Tavernier răspunde invitaţiei şi se mută acolo ȋmpreună cu fiul său, Nils. Primul lor impuls e, fireşte, să contrazică, unul după altul, toate argumentele din scrisoare: de exemplu, argumentul că integrarea imigranţilor nu se limitează la adăpostirea lor, ci include găsirea unui loc de muncă (majoritatea locuitorilor din Grands Pêchers sunt şomeri) şi ȋnscrierea copiilor lor ȋn şcoli şi grădiniţe (astfel de instituţii nu prisosesc ȋn cartier). Realizatorii insistă pe abuzurile poliţiştilor care par convinşi că au de-a face cu o comunitate omogenă de infractori (deşi rata criminalităţii nu e mai mare aici decȃt ȋn alte localităţi din Franţa) şi le verifică adolescenţilor actele fără vreun motiv concret de cȃte ori vor să-i irite.
Ȋnsă documentarul e captivant tocmai pentru că realizatorii ȋşi propun să nu reducă traiul ȋn Grands Pêchers la "poveşti cu poliţişti şi delincvenţi". Sunt interesaţi de mentalitatea locuitorilor şi le acordă suficient timp să se exprime. Astfel, ies la iveală cele mai importante aspecte ale vieţii lor: spiritul de comunitate (destui locuitori ȋşi cumpără ţigările din magazinul improvizat din bloc, deşi sunt mai scumpe - preferă să trăiască din profit vecinii lor, nu un patron de supermarket); planurile de viitor vagi ale adolescenţilor (ȋntrebaţi ce şi-ar dori cel mai mult, răspund că ar vrea să se construiască un spaţiu ȋn care să-şi petreacă timpul liber, să nu mai stea la marginea drumului); adaptarea imigranţilor la felul de a gȃndi al francezilor (o emigrantă din Africa observă cu admiraţie că, ȋn Franţa, părinţii discută cu copiii). De l'autre côté du périph' este răspunsul la scrisoarea ministrului Eric Raoult, dar nu este dreptul la replică al realizatorilor, ci al "distribuţiei". (I.T.)
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Belgia - Franţa 1975
regie Chantal Akerman
Dacă Jeanne Dielman ar fi fost spioană, filmul Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles - adică trei ore şi jumătate rupte din rutina ei - ar fi mult mai palpitante. Ȋnsă protagonista e o gospodină, iar rutina ei constă ȋn gătit, spălat, pus masa. Ȋn timpul acestor activităţi -plictisitoare pentru unii spectatori, trece prin cele mai intense emoţii ale ei. Ȋn timpul acestor activităţi ar trebui să o urmărim ca s-o ȋnţelegem - asta, desigur, dacă ne interesează.
De altfel, filmul se joacă cu ideea că multe lucruri esenţiale pentru o anumită persoană sunt plictisitoare pentru ceilalţi. O vecină ȋi povesteşte protagonistei, prin uşa ȋntredeschisă a apartamentului, cȃt de greu i-a fost să se decidă ce să cumpere la supermarket; pare povestea copleşitoare a unei femei care nu mai poate face faţă rutinei, dar Jeanne Dielman (ea ȋnsăşi o femeie care nu mai poate face faţă rutinei) nu are altă reacţie decȃt să dea din cap politicos, aşteptȃnd să fie lăsată singură să ȋşi bea ceaiul. Ȋn altă secvenţă, Jeanne (tot neinvitată) ȋi dă cȃteva detalii despre familia ei unei vȃnzătoare - detalii care pentru noi, spectatorii, clarifică ceea ce nu ȋnţelesesem pȃnă atunci, dar vȃnzătoarea, care nu o cunoaşte, pare dezinteresată.
E imposibil de identificat un singur cadru care nu ȋşi are locul ȋn film. Nu se poate vorbi de sporirea veridicităţii protagonistei ȋntr-un film de ficţiune, dar e clar că acest mod de abordare schimbă percepţia spectatorului asupra ei. Nu am putea-o ȋnţelege pe Jeanne Dielman dacă nu i-am cunoaşte ritmul vieţii, activităţile monotone, perioadele de meditaţie solitară. Nu mai putem afirma că ştim ce anume i-a afectat echilibrul psihic - condiţia materială care o obligă să se prostitueze, sau maturizarea fiului ei, sau poate singurătatea- după ce vedem cȃt de mult ȋi schimbă programul unei zile cȃteva abateri de la rutină; nu trădează nici o emoţie cȃnd ȋnchide uşa după un client, ȋnsă arată devastată cȃnd lasă prea mult cartofii la fiert. Accidentele mărunte capătă destulă importanţă cȃt să ne convingă că orice "reducere la datele esenţiale" ar fi mincinoasă, pentru că deznodămȃntul ar fi putut fi altul dacă o perie de pantofi n-ar fi căzut pe jos sau o foarfecă n-ar fi rămas afară din sertar.
Jeanne Dielman ni se dezvăluie, aşadar, ȋncet şi incomplet. Putem observa schimbările minore ȋn comportamentul ei, care ar trece neobservate ȋntr-un film cu ritm mai alert. Interpreta ei, Delphine Seyrig, este excelentă ȋn redarea acestor transformări subtile: o expresie mai ȋncordată decȃt ȋn ziua precedentă şi cȃteva gesturi mai bruşte devin primele semnale de ȋngrijorare.
Complexitatea protagonistei nu este numai o consecinţă a duratei filmului. Sensibilitatea lui Chantal Akerman ȋn stabilirea ȋncadraturilor, duratei secvenţelor şi elipselor dă fluiditate filmului, ȋncȃt fiecare cadru ȋmbogăţeşte portretul lui Jeanne Dielman. De exemplu, activităţile casnice repetitive sunt filmate din acelaşi unghi, ȋncȃt monotonia lor e şi mai evidentă. Ȋntr-un moment de panică, Jeanne ȋşi suspendă obiceiul de a aprinde lumina cȃnd intră ȋntr-o cameră, şi o vedem cȃteva minute bȃntuind pe ȋntuneric. De obicei, ȋntȃlnirile cu bărbaţii nu sunt arătate, pentru că ar avea alt impact pentru spectator decȃt pentru protagonistă - ȋn sine, sunt subiecte tabu, dar pentru Jeanne Dielman sunt o parte deloc formidabilă a programului zilnic.
Jeanne Dielman e un bun prilej de meditaţie asupra transparenţei unui personaj. După mai mult de trei ore ȋn care o observăm, ştim că Jeanne e o văduvă cu un copil adolescent, ştim cum decurge o zi din viaţa ei, ştim unde ȋşi ţine banii, ni se pare firesc că ȋşi ȋmpătureşte bluza imediat după ce şi-o dă jos ȋn prezenţa unui bărbat. Putem presupune ce gȃndeşte cȃnd se uită ȋndelung la o foarfecă, dar nu ştim dacă va ucide sau nu, şi ȋn nici un caz nu ştim ce i-a influenţat mai mult decizia. E nevoie de timp să ȋnţelegem că unele lucruri nu le putem şti niciodată. (I. T.)
La guerre sans nom / Războiul fără nume
Franţa 1992
regie Bertrand Tavernier
La guerre sans nom nu e atȃt un documentar despre Războiul de independenţă al Algeriei din perspectiva celor care au luptat ȋn el, cȃt un documentar despre perspectiva veteranilor Războiului din Algeria asupra evenimentului, trei decenii după ȋncheierea lui. Bertrand Tavernier nu foloseşte deloc arhivele oficiale, ci numai fotografiile celor intervievaţi.
Vorbitorii, veterani ai unui război neoficial care a durat opt ani, ȋşi ȋmpărtăşesc pentru prima dată experienţele, cu emoţie vie. Recruţii trimişi să apere cauza Franţei - mulţi dintre ei oameni simpli din mediul rural - descopereau la faţa locului că li se cerea mai mult (sau mai puţin) decȃt patriotism nobil. Niciunul nu recunoaşte că a participat la torturarea inamicilor, dar mai mulţi ştiau că se practică procedeul. Unul ȋşi aminteşte că a ȋncercat să ȋi explice unui camarad: "ce faci aici cu algerienii n-ai face acasă cu animalele din curte".
Tavernier nu intervine cu comentariu din off, dar montează cȃteva secvenţe foarte puternice. Una dintre ele e realizată prin suprapunerea cȃntecelor pe care soldaţii le ascultau cel mai frecvent (Étranger au paradis de Gloria Lasso şi Petite Fleur de Sidney Bechet) peste fotografiile care arată condiţiile grele de pe front. Totuşi, nu ȋncearcă să ȋşi argumenteze un punct de vedere pro sau contra războiului, nici să-i acuze sau să-i dezvinovăţească pe cei care l-au purtat. Emoţia cu care un veteran rememorează moartea camarazilor nu poate fi sacrificată ca să se plieze mai bine materialul pe cȃteva idei simple. Documentarul nu formulează concluzii, ci dezvăluie amintirile reprimate timp de treizeci de ani despre un eveniment discutabil care n-a fost discutat ȋndeajuns. (I. T.)
Le voyage du ballon rouge / Călătoria balonului roşu
Franţa 2007
regie Hou Hsiao-hsien
Le voyage du ballon rouge se derulează lent şi diafan ca o reverie. Produs de Musée d'Orsay (galeria pariziană care reuneşte operele cele mai importante ale pictorilor francezi de la sfârşitul seculului al nouăsprăzecelea) filmul realizat în 2007 de Hou Hsiao-hsien are un puternic suflu impresionist prin atmosfera senină, dar nostalgică şi prin privirea detaşată şi tandră pe care o aruncă lumii. Înainte de a trata un subiect, nişte personaje şi o intrigă, filmul regizorului asiatic impune o atitudine în faţa vieţii - aceea contemplativă.
Filmul aparţine unui realism riguros: evenimentele prezentate sunt desprinse din cotidian şi lăsate să se desfăşoare în timp real în cadre-secvenţă; de asemenea, coloana sonoră consemnează cu precizie sunetele cele mai banale ale existenţei. Ceea ce deosebeşte însă Le voyage du ballon rouge de celălate filme realiste apărute recent este impresia de povestire la trecut, de amintire, pe care filmul lui Hou Hsiao-hsien o lasă în ciuda concreteţii sale. Atenţia pe care regizorul lui Le voyage du ballon rouge o acordă luminii şi atmosferei specifice fiecărei scene determină, ca şi în picturile impresioniste, o reflecţie asupra caracterului efemer al lucrurilor. Tehnica instantaneului, de surprindere a unui moment unic şi irepetabil, conţine o ambivalenţă (gustul de "un pic vesel şi un pic trist" la care se face referire în filmul lui Hou Hsiao-hsien): pe de-o parte, scrutarea realităţii în căutarea particularităţii presupune o celebrare a vieţii şi pe de altă parte, înregistrarea unei astfel de conjuncţii atrage o melancolie ce vine din conştientizarea neputinţei de a repeta un moment trecut. (G. F.)
Non ma fille, tu n'iras pas danser / Nu, fiica mea, nu vei dansa
Franţa 2009
regie Cristophe Honoré
Cristophe Honoré, regizorul filmului Non ma fille, tu n'iras pas danser, ȋşi declară intenţia de a obţine prin filmul său mai mult decȃt portretul unei eroine: speră să obţină un portret al "femininului". Protagonista, Lena (Chiara Mastroianni), rămȃne să (nu prea) se descurce singură cu doi copii, şi e ȋncurcată şi mai mult de rudele care sunt convinse că ştiu ce e mai bine pentru ea. Ȋnsă Cristophe Honoré e atȃt de preocupat să arate că Lena este "şi mamă, şi femeie", ȋncȃt scapă din vedere că ar trebui să fie, ȋnainte de toate, un om. E cȃt se poate de limpede că libertatea ei este ȋngrădită de membrii familiei, dar nu e prea clar de ce o afectează restricţiile lor: rămȃi cu impresia că, dacă ar avea libertate totală, n-ar prea şti ce să facă cu ea. Complexitatea protagonistei nu se dezvăluie firesc, prin comportamentul faţă de ceilalţi, ci e construită şi subliniată prin procedee destul de naive: ȋn primele zece minute ale filmului, se lasă convinsă de fiul ei să salveze o coţofană rănită pe care o găsesc ȋn gară; o ȋnfăşoară ȋntr-un şerveţel şi o vȃră ȋn geantă, dar apoi uită cu totul de ea şi, cȃnd deschide geanta, o găseşte moartă. Didacticismul filmului e ȋntărit şi de inserarea a două legende bretone (dintre care una e chiar reconstituită) despre femei care şi-au neglijat rolul de mame şi soţii şi au avut de ȋndurat consecinţele. S-ar părea că realizatorii (regizor şi scenarist Cristophe Honoré, co-scenaristă Geneviève Brisac) nu ştiu foarte clar ce să spună, aşa că vorbesc mult: filmul este o ȋnşiruire de dispute mărunte, fără temei şi fără ecou, pe care le urmărim cu certitudinea că ştim ȋntotdeauna cine are dreptate. Din fericire, există cȃteva secvenţe comice care atenuează sobrietatea ȋn care filmul alunecă de multe ori.
Merită urmărite, ȋn dezordinea generală, prestaţiile actoriceşti ale Chiarei Mastroianni şi ale lui Marie-Christine Barrault. Prima ȋi conferă protagonistei şarm ȋn momentele bune şi demnitate ȋn momentele triste. A doua, ȋn rolul mamei Lenei, e destul de rezervată ȋn prezenţa fiicei şi destul de tandră ȋn absenţa ei ȋncȃt să ne convingă că n-are ca unic scop ȋn viaţă ȋndrumarea copilei pe calea cea dreaptă. De altfel, ultima conversaţie ȋntre mamă şi fiică este singura secvenţă din film ȋn care ambele tabere au ceva de spus, şi cele două actriţe reuşesc să o facă emoţionantă.
Altfel, Non ma fille, tu n'iras pas danser suferă din lipsa unei distanţări de protagonistă. O urmăreşte timp de două ore ȋn acţiunile ei confuze, ȋn prim-planuri şi cadre scurte, şi nu e de mirare că nu ajunge nicăieri. (I.T.)
Singularidades de uma rapariga loura / Singularităţile unei tinere fete blonde
Portugalia - Spania - Franţa 2009
regie Manoel de Oliveira
Cel mai recent film al lui Manoel de Oliveira se aseamănă unui banc sec: scurt şi fără sens. Filmul Singularidades de uma Rapariga Loura este o adaptare la societatea contemporană a nuvelei cu acelaşi titlu scrisă în urmă cu o sută de ani de către José Maria de Eça de Queiroz, autor realist portughez. Oliveira nu actualizează evenimentele sau personajele, aruncându-le doar într-o lume în care acestea nu se potrivesc şi, de aici suflul puternic artificial al filmului.
Macário, un bărbat cu aspect umil, în jur de treizeci şi cinci de ani, locuieşte cu unchiul său şi administrează afacerile magazinului de confecţii al acestuia. Fereastra biroului lui se află în dreptul ferestrei unei locuinţe de peste strada îngustă din Lisabona. Astfel o zăreşte pe Luísa, o tânără foarte fragedă şi frumoasă care îşi flutură provocatoare evantaiul chinezesc de după draperiile transparente. Macário se îndrăgosteşte şi, în mod surprizător, dragostea nu-i este respinsă de către fată. Bărbatul îi mărturiseşte unchiului planurile de căsătorie şi acesta, cu duritate, îl pune să aleagă între a mai lucra pentru el sau a se casători. Macário pleacă de la ruda sa şi gaseşte o slujbă îndoielnică de pe urma căreia obţine un profit mare, pe care îl pierde foarte repede însă din cauza neseriozităţii colaboratorilor lui. Fără justificare, unchiul îl acceptă din nou în slujba sa, arătându-se entuziast de această dată faţă de căsătoria nepotului. După toate zbaterile lui Macário, când visul lui părea ca şi îndeplinit, bărbatul descoperă o latură ascunsă a logodnicei sale.
Filmul este structurat ca un flashback; bărbatul se confesează unei necunoscute din tren. Această modalitate de povestire - în care deznodământul este în parte cunoscut spectatorului, însă nu şi evenimentele care au dus într-acolo - sporeşte interesul faţă de întâmplările descrise, dar nuanţează totodată şi aspectul livresc al filmului. Pare că Oliveira îşi încarcă filmul cu referinţe la alte arte dintr-un snobism pur ce nu le face cinste nici celor din urmă, dar nici operei proprii. Singularidades de uma Rapariga Loura, mai departe de înfăţişarea calofilă, nu spune nimic nici despre destinele oamenilor de azi, dar nici despre cele ale contemporanilor lui Eça de Queiroz. (G. F.)
Descarcă programul şi sinopsisurile filmelor din Festivalul de film francez, 2009 aici.