Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Teorie de film

Sus realismul! Jos realismul! (1)


Andrei Gorzo

Film Menu, iunie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Într-o primă fază, cinematograful a fost o nouă tehnologie care, după cum avea să spună mai târziu André Bazin, lua mulaje în lumină ale obiectelor din lumea sensibilă (ca şi fotografia), dar şi ale duratei lor (ceea ce fotografia nu reuşise până atunci să facă). Iniţial, aceste puteri erau de-ajuns ca să uimească lumea. Mai târziu n-au mai fost de-ajuns.

Era firesc ca prima generaţie de apologeţi ai cinema-ului, primii artişti şi intelectuali care au văzut în această tehnologie nişte posibilităţi artistice şi care au încercat să-i convingă şi pe alţii de aceste posibilităţi - era firesc din partea lor să dispreţuiască (sau, în orice caz, să treacă repede cu privirea peste) tot ceea ce aducea a "simplă înregistrare" a unui spectacol preexistent (stradal, scenic etc.). În ochii acestor primi apologeţi, cadrele lungi şi fixe ale primilor cineaşti (aşa-numitele "tablouri cinematografice primitive") erau, în general, neglijabile din perspectiva artei cinematografice - a "celei de-a şaptea arte" despre care începuseră să vorbească. Un demers precum acela al companiei franceze Le Film d'Art, care la începutul secolului încercase că confere respectabilitate cinematografului împrumutând subiecte şi actori din teatru, li se părea naiv - o pistă falsă; din punctul lor de vedere, nu produsese decât teatru la conservă, nu contribuise cu nimic la dezvoltarea mijloacelor specifice noii arte. Pentru prima generaţie de prieteni şi apologeţi ai cinema-ului, n-a fost loc de îndoială în privinţa faptului că aceste mijloace specifice ţin (trebuie să ţină) în primul rând de montaj. Nu numai de montaj (experienţele expresioniştilor germani în domeniul iluminatului şi al scenografiei s-au bucurat şi ele de aprobare), dar în primul rând de el. Montajul e cel care-i permite unui cineast să controleze procesul de livrare a informaţiei narative la fel de sigur cum îl controlează un romancier. Montajul îi permite să modeleze timpul, să creeze ritm asemenea unui muzician. Montajul îi permite să facă asocieri de imagini, metafore şi comparaţii, asemenea unui poet.

În acest context se înţelege cel mai bine imensa performanţă intelectuală a lui Bazin şi a altor critici francezi, precum Alexandre Astruc, afirmaţi, ca şi el, imediat după cel de-Al Doilea Război Mondial, care pur şi simplu au reabilitat cadrul lung. Evident că această performanţă intelectuală se subordonează, până la un punct, performanţelor artistice care au făcut-o posibilă (triumfurilor unor regizori contemporani ca Orson Welles, William Wyler, Roberto Rossellini sau Luchino Visconti, care au reintrodus cadrul lung, ca opţiune stilistică viabilă, în practica cinematografică occidentală), dar numai până la un punct: cota unora dintre regizorii care l-au inspirat pe Bazin (a lui Wyler, de pildă) a scăzut în anii următori, dar ideile lui, prin ele însele, au continuat să aibă o influenţă - nu doar asupra teoriei, ci şi asupra practicii cinematografice - care nu poate fi subliniată îndeajuns.

Teoria lui Bazin despre realism porneşte de la relevarea unei proprietăţi unice a tehnologiei cinematografice: capacitatea de a "amprenta" atât obiectele, cât şi durata lor, pe o peliculă fotosensibilă. Această capacitate e specifică cinematografului, or, montajul nu o valorifică. Atunci (se întreabă Bazin) de ce ni se repetă atâta că specificul artei cinematografice rezidă în montaj? Dimpotrivă, montajul permite cinematografului să echivaleze anumite tipuri de efecte de-ale prozatorilor, poeţilor, muzicienilor şi artiştilor plastici (cei specializaţi în colaje). Rezultatul o fi artă, dar nu e una care să valorifice specificul cinematografului. Acesta cere o altă artă, una bazată pe continuitate spaţio-temporală. Asta presupune un nou tip de dramaturgie (care să integreze şi timpi morţi, nu numai momente ultrarelevante narativ sau dramatic); un nou tip de ingeniozitate regizorală (găsirea unor alte modalităţi de a dirija atenţia spectatorului, mai puţin brutale decât tăietura de montaj); un nou stil de joc actoricesc (mai degrabă "comportamentist" decât "expresiv"). Pe de altă parte, nu presupune ca artistul să renunţe la dreptul său de artist - acela de a avea un discurs, de a se exprima. În privinţa asta, Bazin a fost adesea greşit înţeles - inclusiv de apărătorii săi (de care mai târziu, după cum se va vedea, a avut mare nevoie). Unul dintre aceştia, J. Dudley Andrew, vorbeşte despre "cosmofania" lui Bazin - adică despre convingerea lui că lumea are un sens al ei (dincolo de cele de fabricaţie umană), că ea ne vorbeşte (ambiguu) şi că acest discurs poate fi "prins" pe peliculă dacă cineastul e sensibil la el, dacă nu-l ciopârţeşte din ambiţia de a-şi construi propriul discurs.[1]

Explicate în aceşti termeni, ideile lui Bazin încep să miroasă într-adevăr a "misticism" - unul dintre principalele capete de acuzare împotriva teoriei lui, în procesele care i s-au intentat în anii '60-'70. Admiţând că Bazin nu pledează pentru revenirea la simpla înregistrare, deci la non-artă, ci pentru o artă în care realitatea nu e făcută să semnifice ce vrea artistul, ci să-şi reveleze propriile semnificaţii, cum e posibilă o asemenea artă? Ce sunt acelea "propriile" ei semnificaţii? Semnificaţia nu poate fi independentă de om, nu există dacă nu e cineva s-o construiască, e întotdeauna produsul unei activităţi umane. Aceasta e definiţia dată de Christian Metz - cel care a introdus instrumentarul semioticii în studiul filmelor. Metz e primul care a folosit termenul "cosmofanie" pentru a descrie teoria lui Bazin. Pentru el, Bazin nu e suficient de precis, nu e suficient de ştiinţific. E naiv, e mistic.

Numai că, încă o dată, Bazin nu l-a desconsiderat în nicio scriere de-a sa, nici explicit, nici implicit, pe artistul care "se exprimă" prin cinema - pe cineastul care are un "discurs personal" - nu l-a desconsiderat niciodată în favoarea vreunei idei platonice despre un cineast care ar reuşi cumva să facă realitatea să se exprime pe ea însăşi, să-şi destăinuie nişte tâlcuri care sunt chiar ale ei, care sunt altele decât cele proiectate în ea de oameni. Tot ce-a spus Bazin este că artistul cinematografic ar trebui să-şi construiască arta ("discursul") pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale - capacitatea de "a lua mulaje în lumină" fiinţelor şi lucrurilor, inclusiv dimensiunii temporale a existenţei lor. Acesta e realismul congenital al cinematografului. Bazin credea că, în construirea unei arte cu adevărat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui să lucreze cu acest realism, nu împotriva lui sau în indiferenţă faţă de el. Dar, pentru a avea un control mai mare asupra "discursului artistic", cineaştii americani, cei sovietici şi cei din restul lumii occidentale sacrificaseră acea dimensiune de bază a lumii (aşa cum este ea percepută de om) pe care numai cinematograful, dintre toate uneltele omului, o poate reproduce: continuitatea spaţio-temporală. Care e rezultatul?

De exemplu, atunci când un cineast ne arată un plan-detaliu cu clanţa unei uşi (care începe să se mişte fără ştirea eroului furişat în camera respectivă în căutarea unui microfilm sau, dimpotrivă, sub privirea eroinei refugiate acolo de frica unui cuţitar psihopat), ce e acel plan-detaliu? Pe de-o parte, el este un fragment de realitate (probabil că uşa aceea continuă să existe undeva în lume.) Dar, într-o măsură mult mai mare, el este o părticică dintr-un discurs cinematografic: în cuvintele lui Bazin, el nu are "mai multă independenţă semantică decît are o prepoziţie în interiorul unei fraze".[2] Atunci când evenimentele unui film sunt construite din multe cadre filmate din multe unghiuri, fiecare cadru e ori o informaţie narativă pe care ne-o dă cineastul, ori un accent pe care-l pune pentru a potenţa drama, ori o tuşă de atmosferă, ori un fel de notă muzicală care împreună cu cele de dinainte şi cu cele de după ea creează un ritm.


Cu alte cuvinte, într-un film care se bazează mult pe montaj, fiinţele şi lucrurile filmate tind să fie sustrase realităţii şi să devină numai discurs. Cineastul care procedează aşa se poate considera un realist, el poate fi "sincer", "serios", un bun cunoscător al "naturii umane", hotărât să spună "adevărul" fără a face compromisuri - şi totuşi, în ochii lui Bazin, el "trişează cu realul". Să spunem că cineastul respectiv vrea să facă o dramă psihologică bazată pe un caz real. Cum anume procedează el? Pentru început, atunci când triază materialul, el caută lanţul cauzal care duce la criza personajului sau, în fine, la evenimentul ce permite dezvelirea lui psihologică; pentru ca lanţul să fie strâns (tensionat), el elimină majoritatea informaţiilor "irelevante", majoritatea detaliilor "negrăitoare". Asta în faza de scenariu.

Apoi, decupajul regizoral e făcut astfel încât să împingă în faţa spectatorului informaţiile cruciale, să accentueze şi să comenteze acţiunile şi reacţiile importante etc. Apoi vine actorul, a cărui misiune, la fel ca în teatru, este aceea de a exprima ("un sentiment, o pasiune, o dorinţă, o idee", enumeră Bazin) şi care, pentru a-şi îndeplini misiunea, "se raportează la un sistem de convenţii general admise şi învăţate la facultate".[3] Filmul respectiv poate să iasă admirabil - perfect plauzibil din punct de vedere psihologic, perfect veridic în ceea ce priveşte descrierea locului de muncă al personajului, locuinţa sa, hainele pe care le poartă etc. Şi totuşi, el nu va fi un film realist în sens bazinian. La nivelul scenariului, realismul pe care l-a propovăduit el implică o slăbire a lanţului cauzal prin introducerea cât mai multor episoade şi detalii pe care cineastul de care am vorbit mai sus le-ar fi considerat "irelevante", precum şi o anumită circumspecţie faţă de ideea de motivaţie psihologică, în mod intenţionat neglijată în interesul concentrării pe comportament.

În eseul său despre Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete (1948, r. Vittorio De Sica), Bazin vorbeşte despre cât de important e mersul celor două personaje: "Când l-a testat pe copil, De Sica nu l-a pus să joace diferite emoţii, ci doar să meargă. Voia, pe lângă pasul de lup al bărbatului, pasul mărunt şi repede al unui copil care se ţine cu greu după el, şi armonia acestui dezacord e o parte esenţială din inteligenţa regiei sale. Nu e prea exagerat să spunem că Ladri di biciclette e povestea mersului unui copil şi al unui bărbat pe străzile Romei."[4] Această afirmaţie e (dacă înlocuim copilul şi bărbatul cu o femeie) încă şi mai valabilă pentru Viaggio in Italia / Călătorie în Italia, filmul din 1953 al lui Rossellini, în care o soţie nefericită se plimbă, secvenţe întregi, prin Napoli şi prin Pompeii. Să ne amintim de pasiunea cu care l-a apărat Bazin pe Rossellini de criticii italieni care-l acuzau că, renunţând la subiectele inspirate din vieţile săracilor, trădase neorealismul. Dimpotrivă, Rossellini continua evoluţia estetică a neorealismului. În Ladri di biciclette, această revoluţie era abia la început. În Viaggio in Italia, ea e în toi. Şi, murind în 1958, Bazin nu i-a prins apogeul - în filmele regizate de Michelangelo Antonioni între 1960 şi 1964: L'avventura, La notte, L'eclisse şi Il deserto Rosso.

Încă de dinainte de 1960, Antonioni mersese mai departe decât Rossellini cu predilecţia pentru cadrul lung, în care, după cum scrie David Bordwell în splendidul său studiu, Figured Traced in Light (o adevărată istorie a utilizărilor cadrului lung în cinema), spectatorul trebuie să caute de unul singur informaţia narativă relevantă, trebuie să sesiseze de unul singur schimbările de ton emoţional, trebuie să identifice de unul singur momentele care comentează asupra relaţiilor dintre personaje.[5] După 1960, după cum notează Bordwell, Antonioni practic elimină muzica fără sursă în cadru (care în filmele "de rând" e folosită pentru a comenta acţiuni şi personaje, pentru a-i "telegrafia" spectatorului reacţiile "corecte", emoţiile "corecte" şi pentru a amplifica emoţiile respective), după cum renunţă şi la plan-contraplan (modalitatea tradiţională de prezentare a unei conversaţii între două personaje şi cea mai simplă ilustare a principiilor decupajului clasic, care îşi propune să dirijeze cât mai ferm procesul de livrare a informaţiei către spectator), după cum ajunge să refuze şi unghiurile subiective (care din când în când, în filmele "de rând", îl pun pe spectator în locul unui personaj sau al altuia, permiţându-i să "empatizeze" şi absorbindu-l în evenimentele prezentate).[6] Acţiuni şi confruntări importante sunt filmate nu numai în cadre lungi, nesparte de niciun prim-plan, ci şi - tot mai des - de la distanţă. Actorii se întorc cu spatele la cameră în momente de maxim interes dramatic (certuri, regăsiri, confesiuni) sau rămân încremeniţi secunde întregi în câte o postură, cu feţe care "nu exprimă nimic".[7]

Şi, între aceste confruntări, personajele fac lungi plimbări fără ţintă - în legătură cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune că e vorba în primul rând despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoasă "dedramatizare" legată de numele lui Antonioni, dar prezentă, în stadii incipiente, şi în unele dintre filmele italiene atât de preţuite de Bazin cu câţiva ani înainte. (Potrivit lui Bordwell, "exemplul paradigmatic" e Viaggio in Italia.[8]) E ceva complet diferit de tot ce i se mai prezentase spectatorului de până atunci, sub titulatura de "dramă psihologică". Scriind în 1968, eseista Susan Sontag avea să noteze această tendinţă spre depsihologizare caracteristică unei bune părţi - părţii celei mai ambiţioase, se poate spune - din cinema-ul european de după război. Observaţiile lui Sontag fac parte dintr-un eseu despre Jean-Luc Godard, un cineast foarte diferit de Antonioni şi de neorealiştii lui Bazin, dar ea face legătura dintre "acest fel oarecum behaviorist, din exterior şi antipsihologic de a privi situaţii umane" şi eforturile unui cinema european ambiţios de "a vorbi la un timp prezent mai pur decât cel dinainte", eforturi care cuprind şi neorealismul. Evident (precizează Sontag) că, "într-un fel, naraţiunea cinematografică nu cunoaşte decât timpul prezent [sublinierea ei]", tot ce ni se arată pe un ecran "fiind prezent în mod egal, indiferent când se petrece", dar, "pentru ca filmul să-şi exploateze această libertate naturală", să devină în şi mai mare măsură o artă a prezentului, el trebuie să devină mai puţin ataşat de ideea de a spune o poveste. Căci o poveste, "în sensul tradiţional al cuvântului", este "ceva ce deja s-a întâmplat". Literatura, până la începutul secolului XX, este "o artă a trecutului", în sensul că, în momentul în care cititorul deschide un roman, evenimentele povestite în el "sunt deja (cum ar veni) în trecut". Tot aşa, o dramă psihologică pretinde că tratează despre "misterele motivaţiei umane", dar, de regulă, misterele respective sunt dezlegate dinainte, Eroii n-or fi ştiind de ce se comportă aşa cum se comportă - motivele lor reale or fi ele obscure pentru ei înşişi -, dar realizatorii vor avea grijă să i le indice spectatorului: dialogul personajului va conţine "scăpări" semnificative, în comportamentul lui vor exista detalii "grăitoare" sau care-l "dau de gol".

Iar dacă drama respectivă e un film, camera de filmare şi decupajul vor fi la datorie, scoţând în evidenţă reacţiile revelatoare prin prim-planuri sau planuri-detaliu; la fel ca într-un roman de secol XIX, naraţiunea e omniscientă - ea ştie dinainte că, în momentul cutare, personajul va face cutare gest revelator şi, când acesta îl face, e şi ea gata cu prim-planul sau cu planul-detaliu. O artă aflată în căutarea unui prezent "mai pur", după cum spune Sontag, "nu poate să aspire la genul acela de «adâncime» [ghilimelele ei] sau de interioritate în prezentarea fiinţelor umane". A vedea psihologic pe cineva înseamnă a lăsa ca prezentul acţiunilor sale să fie infiltrat de trecut. Căci asta înseamnă psihologia: cauzalitate, adică povestea din spatele unei acţiuni sau a alteia (acţiunea x este efectul cauzei y), adică trecut. Obţinerea unui prezent "mai pur" depinde de opacizarea parţială a legăturilor de cauzalitate, deci şi a psihologiilor. Atunci când legăturile cauzale dintre acţiunile prezentate într-un film sunt slabe (e cazul acelor filme ale căror acţiuni nu se leagă decât în "povestea mersului cuiva" printr-un oraş şi a întâlnirilor sale întâmplătoare), iar povestea "din spatele" comportamentului unui personaj sau al altuia refuză la rândul ei să prindă contur, se poate spune că filmul respectiv e (aproape) doar prezent , trecutul fiind, în primul rând, cel care s-a adunat de când a început filmul (la Antonioni, cel care se adună, secundă după secundă, în cadrele acelea lungi). Sontag observă că modernismul literar dăduse deja cinema-ului o serie de exemple în acest sens, prin Gertrude Stein, Beckett ş.a.[9]

Bazin dăduse târcoale acestei probleme încă de la primele sale articole (de la sfârşitul anilor '40) despre inovaţiile neorealiştilor italieni în domeniul naraţiunii cinematografice, făcând şi el legătura cu modernismul literar (exemplele lui fuseseră romancieri americani ca William Faulkner şi John Dos Passos), dar văzând în aceste inovaţii mai ales valorificarea specificului realist al cinematografului, care înainte de a fi o artă narativă e o tehnologie ce înregistrează realul aşa cum îl percepem - în continuitatea sa spaţio-temporală. Bazin pledase pentru o artă narativă clădită în consonanţă cu acest specific: o artă care să-şi pună spectatorul nu atât în postura de receptor al unei poveşti, cât în postura de observator al unor evenimente, în condiţii cât mai apropiate cu putinţă de condiţiile de care are parte în perceperea realului; o artă care să nu-l mai ghideze într-un mod atât de autoritar de la o informaţie relevantă la alta, ci să-l forţeze să lupte pentru a se orienta, aşa cum ar fi forţat să se orienteze dacă i s-ar întîmpla cumva să asiste, nevăzut, la o serie de frânturi din realitatea unor vieţi complet străine de-a lui. Frânturile acelea i s-ar părea iniţial greu de pus cap la cap; purtările oamenilor - ambigue; gândurile lor - greu de pătruns. În numele realismului, Bazin cerea cinematografului să fie fidel acestei dificultăţi, să n-o eludeze. Cinematograful de tip clasic munceşte din greu pentru a-şi face spectatorii să "empatizeze" cu personajele sale. În acest scop, el lucrează cu idei simplificate despre "motivaţiile profunde" ale fiinţelor umane şi despre cum se reflectă acestea în comportament. Pe cînd într-un cinema ca al lui Antonioni, după cum scria în 1962 criticul Ernest Callenbach, personajele nu sunt "grămăjoare ordonate de motivaţii reconfortant de bine definite", ci rămân până la capăt "oarecum opace"; nu putem să "empatizăm" cu ele aşa cum ne spun scenariştii de formaţie hollywoodiană că trebuie "empatizat" cu personajele unui film, nu putem decât să fim atenţi la ele ("şi la intervalele de spaţiu şi timp care le înconjoară"), "să le cântărim aşa cum îi cîntărim pe oamenii din vieţile noastre".[10]


Acest "cinema al efectelor psihologice aflate în căutarea propriilor cauze" (după cum îl numeşte David Bordwell[11]) reprezintă culminaţia revoluţiei salutate de Bazin la filmul lui Rossellini, Germania, anno zero (1948): acolo, factorii perturbatori pot fi identificaţi - e clar că la ideea copilului de a ucide pe cineva contribuie anumite cuvinte auzite de la anumite personaje, e clar că la sinuciderea lui contribuie anumite respingeri pe care le suferă -, dar drumul pe care se propagă unda de şoc în mintea sa, de la o clipă la alta, e greu sau imposibil de ghicit. Dacă spectatorul "empatizează" uşor cu eroii lui Vittorio De Sica din Ladri di biciclette şi din Umberto D., raportîndu-se la ei ca la "şomerul generic" şi respectiv ca la "pensionarul generic", el nu poate să "empatizeze" cu acest copil, şi asta nu pentru că personajul ucide, ci pentru că: 1) gândurile lui sunt complicate (nu au nimic generic); şi 2) clipă de clipă, ele nu se reflectă clar şi direct în comportamentul său. Spectatorul nu poate decât să-i observe comportamentul, să tot emită ipoteze şi să aprecieze incertitudinea în care îl ţine filmul. Făcând asta, el îşi cultivă şi o apreciere a dificultăţii sau ambiguităţii realului.

***
Scriind în anii '50, André Bazin privea istoria cinematografului ca pe un război între realism şi expresionism. Atunci când folosea cuvîntul "expresionism", el nu se referea doar la tehnicile (ţinând mai ales de scenografie şi de iluminarea cadrului) la care recurseseră, la începutul anilor '20, cineaştii germani grupaţi sub titulatura de "expresionişti", în scopul de a "subiectiviza" imaginea cinematografică (de exemplu, decorurile din Das Cabinet der Dr. Caligari (1920, r. Robert Wiene) îi comunică spectatorului că nu se află în "lumea reală", ci în lumea interioară a unui nebun). Pentru Bazin, termenul acoperea de asemenea tehnicile (ţinând în primul rând de operatorie) folosite în anii '20, în scopuri destul de asemănătoare, de cineaştii francezi numiţi la vremea aceea "impresionişti". (Exemple: în filmul lui Germaine Dulac, La souriante Madame Beudet / Surâzătoarea doamnă Beudet, 1923), personajul soţului e filmat cu o lentilă care-l deformează, făcându-l să-i apară şi spectatorului la fel de monstruos cum îi apare soţiei sale; sau, atunci când eroina lui Marcel L' Herbier din El Dorado, 1921, alunecă într-o visare, regizorul o filmează printr-un filtru, transformându-i apariţia în ceva la fel de vaporos cum sunt gândurile ei, pentru ca în momentul în care ea "revine pe pământ" să i se limpezească şi imaginea.[12]) În fine, tot "expresioniste" erau pentru Bazin şi tehnicile (ţinând mai cu seamă de montaj) folosite de cineaştii sovietici în anii '20, deşi scopurile acestora difereau considerabil de ale expresioniştilor germani şi de ale impresioniştilor francezi. (Atât expresioniştii, cât şi impresioniştii căutau căi prin care imaginile cinematografice - care la origini nu fuseseră decât înregistrări ale unor realităţi exterioare - pot ajunge să exprime realităţi interioare: stări sufleteşti, experienţe senzoriale.

Şi la unii, şi la alţii, concepţia despre naraţiune avea în centru personajul cu trăirile lui, cu individualitatea lui. Or, în concepţia sovietică despre un cinema revoluţionar, o asemenea focalizare ar fi fost nelalocul ei; ar fi ţinut de un "umanism burghez" reprobabil. Conform doctrinei pe care o slujeau filmele sovietice, istoria e înfăptuită de forţe supraindividuale. Într-un film impresionist francez, o secvenţă construită din multe cadre foarte scurte e neapărat ancorată în starea unui personaj - a unuia agitat sau bombardat cu impresii. Ideea e ca spectatorul să fie absorbit de trăirile personajului fără a deveni neapărat conştient de medierea regizorală. Pe când numeroasele pasaje de felul ăsta din filmele sovietice - pasaje în care până şi acţiuni foarte simple sunt rupte în bucăţi - nu se cer puse în legătură cu trăirile vreunui personaj. Ideea e tocmai ca spectatorul să fie împiedicat să se lase absorbit de ceea ce vede ca de o realitate nemediată. Naraţiunea din filmele sovietice este una retoricizată : spectatorul trebuie să se simtă interpelat de film - acesta trebuie să-l ia de guler, să-l zgâlţâie.)

În ochii multor entuziaşti din anii '20, aceste căutări de ordin "expresionist" au făcut din cinematograf o artă. Dar, spre nemulţumirea aceloraşi entuziaşti, căutările s-au potolit în deceniul următor, cînd normele cinematografului hollywoodian au fost acceptate peste tot, inclusiv în Germania, Franţa şi URSS. Montajul continua să fragmenteze spaţiul, dar încerca să menţină iluzia de continuitate, ceea ce descuraja multe dintre efectele retorice care abundaseră în cinematograful sovietic al anilor '20. (De exemplu, micul montaj de statui reprezentînd zei şi idoli din diferite culturi, care succedă ironic invocării patriotice a lui Dumnezeu de către unul dintre personajele negative din Oktyabr / Octombrie, 1928, al lui Serghei Eisenstein.) Scenografia şi iluminatul tindeau acum spre autenticitate, ca şi jocul actoricesc; extravaganţele expresioniste în aceste domenii nu mai erau încurajate. Efectele operatoriceşti de tip "impresionist" erau acum rezervate pentru situaţii dramaturgice excepţionale - de pildă, halucinaţiile unui personaj alcoolic. Prin triumful "stilului hollywoodian" - prin instituirea lui în "stil internaţional" - se ajunge, deci, la un moment de echilibru în războiul dintre realism şi expresionism, echilibru pe care cinematograful mainstream îl menţine şi azi: e, în mod evident, un stil "mai realist" decât vechiul stil german sau vechiul stil sovietic, rămânând însă destul de expresionist - taie necruţător în continuum-ul spaţiu-timp, accentuează ceea ce consideră că merită accentuat etc.

În anii '40, când a început Bazin să scrie, mulţi dintre contemporanii lui încă mai deplângeau abandonarea expresionismului radical (fie el de tip german, francez sau sovietic), echivalând-o cu o abandonare a tot ceea ce face din cinema o artă. Dar, pentru Bazin, expresionismul radical nu fusese decât o fază, după cum tot ca o fază trebuia privită şi adeziunea cvasi-generală la stilul hollywodian de a povesti în imagini (de a asambla majoritatea evenimentelor narative dintr-o serie de fragmente - un plan general, apoi nişte prim-planuri ale participanţilor, eventuale planuri-detaliu etc.). În viziunea lui, era inevitabil ca, mai devreme sau mai târziu, cinematograful să-şi redescopere "esenţa" - capacitatea camerei de a înregistra evenimente în timp continuu şi în spaţiu continuu - şi să se reorganizeze, ca artă, în funcţie de asta. Reorganizare care nu trebuie confundată cu o simplă întoarcere la nivelul anului 1905, când totul încă se cam reducea la: 1) punerea în scenă a evenimentului; şi 2) înregistrarea lui, pentru că cineaştii de-atunci abia începuseră să exploreze modurile (de la aşezarea luminilor pe platou şi până la montaj, trecând prin lentile şi filtre) în care tehnologia cinematografică poate interveni asupra evenimentului. E vorba despre o revenire care beneficia de pe urma experienţei acumulate în decursul "marilor ocoluri" reprezentate de "expresionismele" radicale şi, mai apoi, de mai cumintele stil hollywoodian / internaţional bazat pe ceea ce Bazin numeşte "decupaj analitic" (în care naraţiunea "analizează" fiecare eveniment livrându-ni-l pe bucăţi). Tot aşa cum unele dintre efectele descoperite de expresionişti fuseseră absorbite în decupajul analitic, decupajul analitic putea fi şi el absorbit în mizanscenă - în organizarea cadrului, care astfel putea deveni oricât de lung: după cum a arătat Bazin, Welles, Wyler sau Rossellini nu mai aveau nevoie să taie - ei învăţaseră să dirijeze atenţia spectatorului de la o acţiune la alta fără a mai fi nevoiţi să spargă ("analitic") acţiunile respective în mai multe cadre. În viziunea lui Bazin, evoluţia "limbajului cinematografic" nu putea fi decât drumul în direcţia împlinirii sale ca "artă a realului". Un drum cu mari ocoluri, însă unul ineluctabil.

În privinţa asta, se poate vorbi, într-adevăr (după cum vom vedea că s-a vorbit), despre un anume "misticism" al lui Bazin. Sau, în termenul mai exact al lui David Bordwell, despre o teleologie. Pentru Bazin, realismul inerent al tehnologiei cinematografice nu e doar un simplu dat de plecare, care eventual indică şi o posibilă direcţie, una dintre mai multele direcţii corecte în care s-ar putea dezvolta ca artă. În el rezidă esenţa acestei arte şi această esenţă e menită să se manifeste, să se reveleze, să triumfe. Cum? Printr-o mişcare dialectică : cinematograful "primitiv", bazat în primul rând pe mizanscenă şi pe înregistrare (deci nu pe montaj, nu pe efecte de operatorie, nu pe artificiu scenografic - nu pe manipulări violente ale evenimentului din faţa camerei), lasă loc "expresionismelor" (care violentează evenimentul în fel şi chip), care sunt apoi absorbite într-un stil "internaţional", bazat pe decupaj "analitic" (şi care violentează evenimentul ceva mai puţin), decupaj ale cărui beneficii sunt asimilate într-un stil ce pune din nou în drepturi "simpla" înregistrare. Unii cineaşti (dintre cei mai mari: Renoir, Flaherty) intuiesc de timpuriu "esenţa" cinematografului şi îşi pun arta în slujba ei; merg aparent împotriva curentului de la suprafaţă, dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei îl simt (de-aceea sunt mari). Tot mari cineaşti (Welles, Rossellini) sunt cei prin filmele cărora curentul subteran izbucneşte în cele din urmă la suprafaţă.


În eseul său intitulat Evoluţia limbajului cinematografic, compus după revoluţiile lui Welles şi ale lui William Wyler şi ale neorealiştilor italieni, Bazin nu merge atât de departe încît să afirme că procedeele de origine expresionistă şi decupajul "analitic" de tip hollywoodian sunt condamnate să dispară total din cinema. Alţi critici din generaţia lui, înfrăţiţi cu el prin viziune (Alexandre Astruc, Roger Leenhardt), chiar fac la vremea aceea asemenea preziceri[13], dar, în eseul respectiv, Bazin afirmă că reabilitarea cadrului lung şi a adâncimii cîmpului, adică a timpului real şi a spaţiului nefragmentat, poate conferi noi funcţii, noi semnificaţii, tehnicilor care dominaseră până atunci - acelor tehnici care se joacă brutal cu timpul şi cu spaţiul. Abia acum, spune el, regizorii pot cu adevărat să aleagă şi să combine, să-şi diversifice stilurile.

Dar într-un alt eseu, dedicat acelei revoluţii tehnologice din anii '50 care s-a numit CinemaScope, Bazin e mai puţin prudent. Unul dintre neajunsurile iniţiale ale acestei tehnologii, care oferea publicului imagini mai mari pe ecrane mai mari, a fost calitatea slabă a prim-planurilor. Soluţia? se întreabă Bazin. Să renunţăm la prim-plan. De ce e prim-planul "sacrosanct"? continuă el. Pentru că e "piatra de temelie" a montajului. Dar ce se consideră că montajul e sacrosanct? "Nu e adevărat că tăierea cadrului în bucăţi şi tratarea acelor bucăţi cu diferite efecte optice menite să le facă mai expresive ar constitui elemente fundamentale ale artei cinematografice... Dimpotrivă, se poate vedea că evoluţia cinematografului din ultimii 15 ani a tins spre eliminarea montajului... Ecranul larg nu va face decât să grăbească generalizarea acestei tendinţe atît de moderne şi atât de afine cinematografului de calitate: despuierea imaginii de tot ceea ce este extrinsec semnificaţiei sale chintesenţiale, de orice expresionism temporal sau spaţial. [Astfel, cinema-ul] se va apropia şi mai tare de vocaţia sa profundă, care este aceea de a arăta înainte de a exprima, sau, mai corect, de a exprima prin evidenţa realului."[14]

Scriind în anii '50, Bazin vedea evoluţia artei cinematografice ca pe o serie de încleştări între "realism" şi "expresionism". Şi i se părea că realismul e menit să câştige partida. În eseurile lui scrise cu intenţia de a-i învăţa pe cinefili să aprecieze fineţurile mizanscenei în adâncimea cadrului, când cineastul pare "doar" să înregistreze, pare "să nu facă nimic", el a produs analize mai precise, mai aplicate, decât tot ceea ce se mai scrisese pînă atunci despre cinema. Peter Matthews nu exagerează prea mult atunci când spune despre el că "practic a inventat filmologia": în orice caz, a contribuit mult la impunerea reflecţiei despre cinema ca disciplină universitară acceptabilă. În marile universităţi occidentale, acceptarea s-a produs în anii '60, când el însuşi nu mai trăia. Şi, după cum continuă Matthews, aproape în acelaşi moment în care beneficiarii acestei acceptări l-au recunoscut drept "un clasic", ei au şi început să-l atace.[15]

***
La câţiva ani după moartea lui Bazin (1958), peisajul cinematografic internaţional apărea semnificativ schimbat. Nu numai că "moştenirea" expresionistă nu dădea niciun semn cum că s-ar pregăti să dispară, dar, mult mai important din perspectiva teoreticienilor de film, apăruseră forme noi, cu greu încadrabile în cele două mari categorii baziniene ale "realismului" şi "expresionismului". Cazul cel mai frapant este cinema-ul lui Jean-Luc Godard. E adevărat că filmele lui Godard conţin elemente de cinema vérité precum filmări din mână, sunet în priză directă (acestea deveniseră fezabile în anii imediat următori celui de-Al Doilea Război Mondial, o dată cu dezvoltarea tehnologiei de înregistrare pe bandă magnetică şi a camerelor "uşoare, dar sofisticate", de 16mm, şi intraseră în cinema-ul comercial pe uşa filmului documentar[16]) sau secvenţe în care personajele sunt "intervievate" şi privesc direct în cameră. Dar elementele astea sunt combinate cu altele, care numai realiste în sens bazinian nu sunt. Nu că ar fi "'presioniste" - cel puţin nu în vechiul sens german (ex presionist) sau în vechiul sens francez (im presionist): nu e vorba, ca acolo, despre tehnici menite să absoarbă spectatorul în "realităţile interioare" ale personajelor. Nici pe departe.

Înainte de a-şi face debutul în regie, Godard fusese (ca şi François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette şi alţii) unul dintre tinerii critici adunaţi în jurul lui Bazin la revista Cahiers du cinéma. (Unul dintre cei mai independenţi intelectual: în acelaşi număr din Cahiers... în care Bazin semna unul dintre cele mai importante eseuri ale lui despre neajunsurile care pot rezulta din folosirea montajului, Godard semna şi el un articol despre avantajele folosirii lui.[17]) În orice caz, după cum spune clar şi biograful Colin MacCabe în Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, o dată ce Godard se lansează ca regizor, Bazin încetează treptat să fie gînditorul-cheie pentru el, cedându-i locul lui Bertolt Brecht.[18] Acesta e inspiraţia pentru numeroasele procedee prin care Godard îl tot împiedică pe spectator să "intre" în poveste, s-o accepte ca pe ceva "natural" sau nemediat.

În eseul ei din 1968 despre Godard, Susan Sontag face un inventar al acestor procedee. De exemplu, fiecare secvenţă din Vivre sa vie (1962) e prefaţată de câte un insert scris, din care spectatorul află ce se va întâmpla în ea. Alteori, principiul segmentării acţiunii (al împărţirii ei în "capitole", "tablouri", "paşi" etc.) e aplicat complet neriguros - vezi Pierrot le fou (1965), unde, la începutul unei secvenţe, protagonistul ne anunţă hodoronc-tronc că am intrat în "capitolul opt" (fără ca nimeni să ne fi anunţat de existenţa capitolelor şapte, şase etc.). Acelaşi principiu e deconstruit într-o secvenţă din Une femme mariée (1964), în care un copil ţine un monolog despre cei "zece paşi" necesari construirii unui anumit lucru - lucru ce rămâne nespecificat. După un sfert de oră din Bande à part (1964),o voce din off (chiar a lui Godard) li se adresează spectatorilor care au întârziat la film, ca să-i pună la curent cu ce s-a întâmplat până în momentul acela. Acceaşi voce intervine la un moment dat pentru "a deschide o paranteză" (formularea sa) şi a ne explica ce simt personajele de fapt în secundele respective. La începutul lui Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967), vocea lui Godard o prezintă pe actriţa principală, Marina Vlady, spunându-i pe nume, dar atribuindu-i datele personajului ei. În acelaşi film, Vlady declară către camera de filmare: "Actorii trebuie să-şi rostească replicile ca şi când ar cita adevărul" - cuvinte care constituie ele însele un citat din Brecht. Şi inventarul lui Sontag continuă[19]: racorduri incorecte (când două imagini consecutive nu se pupă, deşi acţiunea pe care ne-o prezintă se vrea a fi una continuă), includerea în film a bâlbelor actoriceşti, a zgomotelor produse pe platou de echipa de filmare, a momentelor în care secretara de platou "bate clacheta" etc., folosirea discontinuă a muzicii (căreia i se taie brusc piuitul, după care reporneşte), numeroasele abateri de la firul narativ, deznodămintele fuşerite, momentele în care personajele se aruncă în monologuri sau în dezbateri filozofice, ori în recitaluri muzicale sau poetice care de cele mai multe ori nu se justifică "realist" în niciun fel (nu sunt adecvate nici la situaţie, nici la nivelul de educaţie al personajului, nici la vreo "stare psihologică" plauzibilă) - toate astea creează ceva comparabil cu acel "efect de distanţare" pe care insista şi Brecht atât în scrierile lui despre teatru, cât şi în montările lui.

Brecht scrisese despre necesitatea introducerii în spectacolul teatral a unor elemente care "să nu fie legate organic de întreg, ci să-l contrazică; să spargă acţiunile şi interpretările actorilor; să fie ca nişte duşuri reci pentru sufletele sensibile [din public], blocând orice identificare."[20] De ce? Pentru că, în viziunea lui, orice identificare emoţională a spectatorului cu personajele era nocivă. "Dramaturgii burghezi", care se străduiau să le asigure personajelor empatia publicului, defilau cu binecuvântarea lui Aristotel. Oare nu spusese acesta că teatrul trebuie s-o stimuleze? Că trebuie să-l aducă pe spectator pe culmile terorii şi ale milei, de unde acesta să coboare purificat? Oare această purificare - în urma căreia spectatorul se simte momentan împăcat cu condiţia lui de om, cu zeii şi destinul - nu reprezenta cea mai înaltă funcţie a artei? Nu - răspunde Brecht. Această concepţie era valabilă pentru societatea în care trăia Aristotel - o societate în care zeii şi destinul făceau şi desfăceau toate cele lumeşti. Ea nu se mai ţine azi. Nefericirea noastră, a oamenilor moderni, nu mai vine de la Destin şi de la Zei. Ea are cauze asupra cărora stă în puterea noastră să intervenim în bine; ele nu sunt fatalităţi şi nu trebuie să le acceptăm ca şi când ar fi. Or, reţeta aristotelică de empatie urmată de catharsis- de ardere emoţională intensă alături de personaje, urmată de un moment de împăcare cu "condiţia umană" - încurajează acceptarea lor ca fatalităţi. Ne "blochează accesul la o perspectivă mai largă şi mai critică asupra conflictelor sociale care inspiră poveştile pe care le vedem". [21] Ne face acomodanţi cu relele sociale pe care le-am putea îndrepta. Avem nevoie de un nou teatru, de o nouă artă, care să facă din noi revoluţionari, care, în cuvintele lui Sontag din eseul despre Godard, să ne "reorganizeze cu totul însuşi felul de a simţi".[22]


Bertolt Brecht vizitase Moscova (stânga germană are legături puternice cu URSS până în 1933)[23] şi una dintre sursele de inspiraţie pentru teatrul pe care încerca să-l creeze este cinematograful sovietic al anilor '20. După cum scrie David Bordwell: "tot aşa cum cineaştii sovietici se foloseau în permanenţă de montaj pentru a-l împiedica pe spectator să ia imaginea ca pe o simplă înregistrare a unui eveniment preexistent, teatrul brechtian foloseşte o formă de montaj pentru a întrerupe interpretările actorilor, pentru a rupe scenele, pentru a face ca spectacolul să se oprească şi să redemareze în permanenţă".[24] Tot aşa cum cineaştii sovietici recurgeau la multe inserturi scrise (şi nu atât dialoguri între personaje, cât intervenţii ale vocii narative care uneori îndeamnă personajele prin lozinci, alteori le ironizează sau le contrazice), "montajul" brechtian e compus şi din tot felul de texte scrise, dacă nu chiar din filmuleţe, care "creează discuţii abstracte confirmând sau infirmând spusele şi faptele personajelor".[25] Aceasta e sursa de inspiraţie pentru spectaculoasa prolifererare a textelor - a cuvintelor scrise - şi, în general, a ideilor, ce se poate constata în filmele lui Godard. (Deci până la urmă se poate totuşi vorbi despre moştenirea lor "expresionistă" în sens bazinian: nu germană, nu franceză, ci sovietică.) Câteva exemple inventariate de Sontag: "panourile publicitare, posterele, coperţile de discuri şi reclamele din reviste care apar în Vivre sa vie, Une femme mariée şi Masculin féminin; paginile din jurnalul lui Ferdinand din Pierrot le fou, din care nu pot fi citite decât unele porţiuni; secvenţa din Une femme est une femme, în care două personaje poartă un fel de conversaţie arătându-şi unul altuia coperţile diferitor cărţi (...); sloganurile maoiste din La Chinoise.[26] Acestora li se adaugă momentele în care personajele citează sau citesc cu voce tare din clasici, precum şi momentele în care diferiţi intelectuali şi artişti din lumea reală, care se joacă pe ei înşişi, intră în dialog cu personajele şi îşi expun propriile idei pe o temă sau alta.

Dar tot Sontag observă că, dacă teatrul brechtian este explicit didactic, ideile şi mesajele din filmele lui Godard sunt în primul rând "elemente formale, unităţi de stimulare senzorială şi emoţională". Funcţia lor este "să disocieze şi să fragmenteze cel puţin în aceeaşi măsură în care indică sau iluminează «semnificaţia» [ghilimelele ei]" filmului. Spectatorul - continuă Sontag - riscă să se înşele nu numai dacă ia aceste texte, pur şi simplu, drept opinii ale personajelor, ci şi dacă încearcă să găsească în ele "un punct de vedere unitar, drag regizorului şi avansat de întregul film". Naraţiunile cinematografice ale lui Godard "tind să consume punctele de vedere prezentate în ele". Godard practică un nou tip de cinema la persoana întâi - "o persoana întâi supremă", cum o numeşte Sontag: principalul element care structurează un film de-al lui - care-i ţine părţile laolaltă - este existenţa unei entităţi numite Autorul. Cine e el? Nu e neapărat o faţă, o voce, o biografie, un cerc de apropiaţi - cum este personajul "autorului" în unele filme de avangardă sau underground. Şi nu are nimic în comun cu figura standard a observatorului lucid şi detaşat din atâtea romane la persoana întâi. El se prezintă ca o minte capricioasă, "cu preocupări mai complexe şi mai fluctuante decât poate reprezenta sau cuprinde un singur film". Într-un film de Godard, drama constă până la urmă în "ciocnirea dintre această conştiinţă auctorială neastâmpărată, prea largă ca să poată încăpea într-un singur film, şi discursul fatalmente limitat al filmului pe care-l face în momentul acela". Aşadar, orice film de-al lui e, în acelaşi timp, "o activitate creatoare şi una distructivă", în care autorul "îşi consumă sursele de inspiraţie, modelele, ideile, cele mai recente entuziasme morale sau artistice", forma filmului "constând în diferitele mijloace prin care îi dă de ştire spectatorului că asta se întâmplă".[27]

Demersul acesta trebuie pus în legătură cu o altă concepţie despre artă, diferită de-a lui Brecht, dar care devine la fel de influentă în anii '50-'60, extinzându-se din zona artelor plastice. Potrivit acestei concepţii, opera de artă trebuie să conţină, la vedere, urme ale procesului său de fabricaţie, trebuie să fie în primul rând o mărturie "a evenimentului unic şi dramatic al creaţiei", a "dilemelor decizionale cu care s-a confruntat artistul".[28] Scopul nu mai e în primul rând unul politic (acela de a-l împiedica pe spectator să cadă în starea de hipnoză pe care i-o induce arta oficială - o artă pretins realistă, în realitate iluzionistă, creată anume pentru a-l menţine ineficient din punct de vedere politic), aşa cum era la Brecht. Privită din acest alt unghi, însăşi arta lui Brecht e remarcabilă în primul rând nu pentru că poate contribui la schimbarea radicală a societăţii, ci pentru că "reduce spectacolul teatral la elementele lui de bază"[29]: e un teatru care, în loc să mai pretindă că reprezintă (nişte scene din viaţa unor fiinţe umane plauzibile, povestea acestora etc.), doar se prezintă - îşi prezintă propriile proceduri, propriile tehnici. Potrivit acestor idei, arta modernă trebuie să fie conştientă de sine, trebuie să reflecteze asupra ei înşişi (în loc să-şi mascheze propriile operaţiuni formale în încercarea de a crea iluzia unei realităţi); operele de artă valoroase sunt produse ale acestei reflecţii. În filmul La Chinoise (1967), Godard pare să oscileze foarte puternic între aceste două concepţii - ambele ţinând de curentul numit "modernism". Şi, imediat după La Chinoise, balanţa se apleacă (pentru o lungă perioadă din cariera sa) în favoarea celei dintâi - a celei politico-didactice.


[1] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 169 şi 224.
[2] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 282.
[3] Idem, p. 315 şi 328.
[4] Idem, p. 303.
[5] David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005, p. 150.
[6] Idem, p. 154.
[7] Idem.
[8] Idem, p. 152.
[9] Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, Vintage Books - Random House, New York, 1993, p. 257-258.
[10] Ernest Callenbach, Film Quarterly nr. 16, toamna 1962.
[11] Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, New York & London, 2008, p. 153.
[12] Cele două exemple sînt luate din eseul online al lui David Bordwell, "Scorsese, 'pressionist", http://www.davidbordwell.net/blog/?p=7847.
[13] Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997, p. 67.
[14] Bazin at Work, p. 90-91.
[15] Peter Matthews, articolul "The Innovators 1950-1960: Divining the Real", Sight and Sound, august 1999.
[16] Bordwell, în eseul despre filmul documentar High School (de Frederick Wiseman), la http://www.davidbordwell.net.
[17] Geoffrey Nowell-Smith, articolul "Godard and Cahiers", Sight and Sound, iunie 2001, http://www.bfi.org.uk.
[18] Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber and Faber, New York, p. 279.
[19] Sontag, A Susan Sontag Reader, p. 235-264.
[20] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, vol. 1, L'Arche, Paris, 1972, p. 287.
[21] Murray Smith, eseul "The Logic and Legacy of Brechtianism" din volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies, editat de David Bordwell şi Noël Carroll, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, p. 130.
[22] Sontag, p. 237.
[23] Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routlege, London and New York, 1985, p. 269.
[24] Idem, p. 271.
[25] Idem, p. 270.
[26] Sontag, p. 262.
[27] Sontag, p. 244-251.
[28] Sam Hunter, eseul "New Directions in American Painting" din volumul The New Art, editat de Gregory Battock, Dutton, New York, 1966, p. 60.
[29] Bordwell, On the History of Film Style, p. 86.



 Toate articolele despre Teorie de film


2 comentarii

  • Congenital realista ?
    Andrei B., 10.09.2010, 16:15

    Citindu-ti toate articolele (excelent de educative pentru mine) despre realism, imi tot ramane o intrebare. Este, oare, cinematograful, neaparat o arta 'congenital realista' pentru simplul fapt ca are aceasta oportunitate de a surprinde totul in miscare fata de celelalte arte, in timp real, cu maximum de fidelitate spatio-temporala ?

    Hollywood-ul a demonstrat ca se poate 'trunchia' o poveste, ca se poate comprima timpul real si manipula informatia livrata spectatorului, dupa cum tu spui. La fel, Godard propune cinema-ul ca 'arta despre arta' sau ca arta care dezbate idei, conceptii intr-o forma, sa zicem, pura, non-narativa, indepartandu-se de ideea de poveste in sens expresionist, impresionist sau realist.

    Deci - nu putem accepta, pur si simplu, ca cinema-ul are toate aceste posibilitati de exprimare la un loc si ca, prin urmare, nu 'realismul' ar trebui sa fie baza sa ideologica ?

    E doar o intrebare / indoiala, fara spirit de contradictie.

    • RE: Congenital realista ?
      Andrei Gorzo [membru], 11.09.2010, 11:27

      Ideea asta a lui Andre Bazin - cum că originea artei cinematografice într-o tehnologie mecanică de înregistrare a lumii ar trebui să-i dicteze direcţia "corectă" de dezvoltare - a fost revoluţionară la vremea ei şi a rămas influentă. De-asta vreau s-o prezint cît mai pe larg, nu pentru că ar fi corectă. În episoadele următoare o voi chestiona destul de amănunţit (sper).

Resurse

 Alte articole de Andrei Gorzo


Alte articole

 Ce înţelegea Bazin prin realism (IV), Andrei Gorzo
 Ce înţelegea Bazin prin realism (III), Andrei Gorzo
 Ce înţelegea Bazin prin realism (II), Andrei Gorzo
 Ce înţelegea Bazin prin realism (I), Andrei Gorzo
 Sus realismul! Jos realismul! (3), Andrei Gorzo
 Toate articolele despre Teorie de film


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer