Iulia Blaga: Cum lucraţi? Citiţi scenariul sau doar aflaţi în linii mari povestea filmului, după care vă construiţi propriul scenariu în minte?
Gabriel Yared: Am un stil de lucru neortodox. Nu prea merg la cinema. Prefer ca, atunci când am timp, să citesc muzică, să merg la o expoziţie, să citesc un roman sau să compun. Acest lucru se întâmplă pentru că imaginile exterioare vorbesc mult prea puţin pentru mine decât cele interioare. Ceea ce declanşează aceste imagini interioare se întâmplă numai când citesc, privesc, mă plimb sau ascult. Nu pot spune că, pentru mine, imaginile nu sunt importante, dar sunt ultimul lucru la care sunt atent atunci când compun muzică de film.
De regulă, la început citesc cu foarte mare grijă scenariul până când intră în mine. Apoi discut cu regizorul despre muzică, despre muzica pe care el o cunoaşte şi care, de multe ori, e tot muzică de film. Sunt regizori care nu cunosc Mahler, Prokofiev ori Stravinski. Apoi încep să mă gândesc la muzică şi încerc să o creez ca pe un tot unitar, înaintea imaginii. Mă duc la filmări, mă întâlnesc cu actorii şi cu echipa.
I.B.: Trebuie să faceţi asta?
G.Y.: Nu, dar îmi place să merg pe platou pentru că, dacă nu mă uit la imagini, trebuie să mă las inspirat de orice, oriunde. Există un spirit al filmului, iar acest spirit se află în film de la bun început. El numai se încarnează în imagini până la sfârşit.
I.B.: Puteţi găsi acest spirit pe platou?
G.Y.: Îl poţi găsi pe platou, în scenariu, discutând cu regizorul, stând tăcut la filmări şi observând, sau privind ce s-a filmat zi de zi. Pe urmă iau toate aceste informaţii în inima mea şi în minte, şi încep să compun. Mai întâi compun un tot unitar, care poate exista de sine stătător şi pe care îl structurez - de pildă, Tema A, Tema B etc. Fac contrapuncte la aceste lucruri şi variaţii, asemeni unui bucătar care, dacă vrea să pregătească o mâncare frumoasă, scoate mai întâi ingredientele şi, când vine vremea gătitului, le are pe toate la îndemână. Chiar dacă aceste elemente nu sunt bune sau sunt prea multe, nu e nicio problemă pentru că renunţ la ele.
Scopul meu când compun muzică de film este să mă port ca un compozitor, ceea ce presupune să compun în fiecare zi şi să produc ceva care are legătură cu imaginile care vor veni şi care se armonizează mai bine cu spiritul filmului decât cu urmărirea secvenţă cu secvenţă a acestuia. Ştiu să fac şi asta, dar îmi place să o fac la sfârşit. Acest lucru înseamnă că pot interpreta muzica pe care o compun în cadrul unor concerte, ca pe un material de sine stătător.
De ce fac asta? Pentru că nu sunt o persoană ataşată de imagini, dar şi ca să îmi păstrez autenticitatea şi onestitatea faţă de muzică. De asemenea, pentru că atunci când ajungi la sfârşitul unui proiect, nu ai timp să sapi prea adânc, nu ai timp să te înşeli. Dar să te înşeli face parte din meserie. Numai Mozart putea compune o simfonie perfectă în două zile. Deci am nevoie de timp. Pot compune într-o săptămână dacă vreau pentru că, slavă Domnului, inspiraţia curge în valuri peste mine (ştiu cum să o provoc), dar tocmai ăsta e motivul pentru care lucrez rar. Vreau să le dau oamenilor tot ce e mai bun din munca mea.
Muzica e asemeni arhitecturii. Fiecare frântură de muzică e o cărămidă. Ascultaţi orice lucrare a lui Bach; e la fel de frumoasă ca cea mai frumoasă clădire. Nu mai ştiu cine a spus că muzica e arhitectura eterică a sunetelor. Deci, din moment ce muzica e astfel, când ajungi la capătul unui proces (să zicem că ai două luni timp de lucru), această arhitectură tinde să devină atomizată prin mici scene, frânturi ici şi colo. Dacă nu ai un proiect de la bun început, vei compune muzici îndepărtate unele de celelalte, care nu provin din aceeaşi unitate, din ceva care a fost gândit ca un tot unitar.
Deci toate aceste lucruri m-au făcut să ajung la acest procedeu de a lucra şi de a spune unui regizor: "Te rog, dacă vrei să lucrezi cu mine, vreau să mă implic de la bun început." Aceasta e şi cauza pentru care fac puţine filme. Nu pot face 10 filme pe an, nu pot face nici măcar patru pe an. Când am început să compun muzică de film şi făceam trei filme pe an în Franţa, mi s-a părut că e prea mult. Mi-am spus că dacă vreau să dau tot ce am mai bun, trebuie să fac două-trei filme în doi ani.
Modul meu de lucru nu e înţeles în America
I.B.: De asta spuneţi adesea că nu există compozitori de film, ci doar compozitori?
G.Y.: Mi-ar plăcea ca toţi compozitorii de film să fie în primul rând compozitori. Dacă spui că eşti compozitor de muzică de film, e ca şi cum ai compune toată viaţa numai sonate sau cvartete. Ideea e să fii conştiincios, orice ai face în muzică. Nu poţi compune pentru reclame sau muzică pentru film, după care să spui: "Am o grădină secretă, numai pentru oamenii deştepţi, şi de aici îmi vine muzica de concert". Chiar dacă e subliminal sau inconştient, când produci frumuseţe şi o aduci în film, iluminezi nu doar filmul, dar şi pe spectator. Poate că acesta nu ascultă muzica în mod special, dar ceva tot declanşezi în el, iar dacă nu o faci în mod direct cu muzica, atunci o faci cu arhitectura ei, cu perfecţiunea ei într-un fel.
Stilul meu nu e uşor pentru că în America nu e înţeles. Când am spus acolo că aş vrea să mă implic de la început, mi s-a spus: "Cum aşa? Nu lucrezi şi la alt proiect? Trebuie să te plătim în plus?" "Nu, plătiţi-mă cum plătiţi în mod obişnuit. Vreau doar să fiu acolo. Asta nu înseamnă că voi sta în coasta regizorului opt luni de zile sau pe toată durata filmărilor. Vreau doar să pot veni şi pleca ori de câte ori simt nevoia."
Pe de altă parte, se mai întâmplă un lucru care a început în America şi care acum s-a răspândit şi în Europa: se termină de filmat, începe montajul sau, uneori, montajul începe chiar din timpul filmărilor, iar regizorul şi monteurul lucrează până când, la un moment dat, încep să se sprijine pe muzică. De unde? Împrumutând din coloanele sonore ale altor filme. Iau, de pildă, un CD al lui John Williams sau Ennio Morricone şi lucrează pe această muzică. (Asta se întâmplă înainte să fie angajat compozitorul.).
Apoi se fac proiecţiile-test când se probează filmul cu ceea ce ei numesc "muzică temporară", numai că în cursul celor trei luni, regizorul, monteurul şi întreaga echipă au ajuns să se obişnuiască cu ea. Astfel că, atunci când trebuie să fie angajat compozitorul, cu oricât de bune propuneri ar veni acesta, ele vor fi mereu sub muzica cu care ei s-au obişnuit până acum.
I.B.: Dacă vi se sugerează să compuneţi în genul lui John Williams, ce faceţi?
G.Y.: Le spun: "John Williams e viu şi în formă. Angajaţi-l pe el! De ce îmi cereţi să-i copiez muzica?" Mulţi dintre colegii mei ajung într-un proiect la sfârşit, aşa se face la Hollywood, cu trei luni înaintea premierei, şi uneori trebuie să-şi adapteze muzica la ceea ce regizorul sau monteurul sunt obişnuiţi. Când am lucrat cu Anthony Minghella sau cu Beineix, demo-urile mele au hrănit procesul montajului.
Aşa e logic, muzica creşte împreună cu imaginea. Toţi împreună construim ceva. Demo-urile mele au însoţit întreg montajul Pacientului englez şi, când au făcut proiecţiile-test, filmul avea muzica mea. Era interpretată ce-i drept cu sintetizatoare, dar a fost mult mai bine aşa pentru că la înregistrare, când a fost interpretată de orchestră, a sunat mult mai bine. Vorbesc despre lucrurile astea din 1980. Din fericire, uneori îi mai aud şi pe colegii mei spunând: "Are dreptate. Ar trebui să fim mai atenţi şi să fim prezenţi într-un proiect de la bun început. Să nu ne lăsăm dominaţi de această muzică temporară."
I.B.: Ce faceţi pentru a schimba aceste lucruri?
G.Y.: Nu lucrez cu cei care nu sunt de acord cu mine. Nu e vorba de bani, ci de artă şi de fidelitatea mea faţă de muzică. Când primeşti ceea ce primeşti, trebuie să fii cinstit cu muzica. Nu poţi spune: "Fac asta pentru că îmi aduce bani." Altfel, aş face un film pe săptămână.
I.B.: Deci credeţi în ideea de colaborare?
G.Y.: Sigur că da! Oamenii vorbesc despre o căsătorie între imagine şi muzică. Dar cum să te căsătoreşti dacă nu te logodeşti mai întâi?
I.B.: Pentru asta trebuie să găseşti şi un regizor care gândeşte ca tine.
G.Y.: Eu am găsit mulţi. Până şi pe Robert Altman l-am convins. De foarte multe ori regizorii nu conştientizează puterea pe care muzica o are pentru imaginile lor. Muzica are o putere reală, ea conţine deja propriile ei imagini interioare. Când cânţi o simfonie de Brahms sau Mahler, şi închizi ochii, îţi creezi propriul tău film. Dar te poţi uita cât vrei la un film şi el să nu producă niciun fel de muzică. E vorba despre o artă care e suma, apogeul tuturor artelor. Îţi vine în ajutor, dar nu acceptă să-ţi fie sclavă.
I.B.: Deci Robert Altman a fost la început precaut cu muzica de film.
G.Y.: Deşi e din New York, nu din California, a fost precaut. Lucram la Vincent and Theo, povestea lui Van Gogh, şi i-am spus; "Hai să încercăm asta şi asta. Hai să ascultăm nişte muzică clasică, să vedem cum reacţionează imaginile la ea." Vorbind aşa, l-am făcut să aibă încredere. I-am spus: "Să fim îndrăzneţi. Kubrick cum a spus: Îmi place bucata asta a lui Ligeti? Cine ar fi pus Ligeti într-un film? Omul ăsta e deştept. Are viziune şi ureche." Aşa că, în loc să scoţi tot timpul aceeaşi muzică şi aceste ritmuri care te lovesc în măruntaie dar nu în inimă, hai să încercăm lucruri noi. La asta mă refer când spun de obicei că ai nevoie de timp ca să greşeşti.
Nu cred că muzica de film evoluează, dimpotrivă
I.B.: Mai spuneţi cu diverse ocazii şi că muzica de film s-a schimbat azi.
G.Y.: Mult mai mulţi oameni sunt interesaţi azi de muzica de film decât odinioară. E interpretată în sălile de concerte, oamenii cumpără CD-uri, deci din acest punct de vedere ea a căpătat mai multă importanţă, însă pentru mine muzica de azi uneori nu mai are calităţi muzicale. Adesea îi lipseşte baza. E foarte săracă din punct de vedere armonic; e doar o melodie cu puţine armonii. Dacă asculţi Rocha sau Alfred Newman sau Bernard Herrmann, da, muzica lor e potrivită. Eu nu cred că muzica de film evoluează, dimpotrivă.
Mi se pare că această artă, care e foarte nouă, şi-a atins apogeul şi devine tot mai mediocră deoarece mulţi oameni încep să compună muzică de film numai pentru bani. Îşi câştigă existenţa din muzică, dar nu se gândesc să se oprească din muncă pentru a învăţa muzică. Ca să faci muzică ai nevoie de aptitudini. Sunt aceleaşi teorii, aceleaşi armonii, contrapuncte şi fugi folosite de la Pallestrina şi Bach până la Ligeti. Exact aceleaşi reguli. Ele trebuie folosite şi pentru muzica de film. Nu sunt suficiente melodia, armoniile şi percuţia. Eu, de exemplu, lucrez în fiecare zi, în fiecare zi citesc muzică. Asta mă ajută să fiu pregătit când vine inspiraţia peste mine.
I.B.: Inspiraţia vine şi ea în fiecare zi?
G.Y.: Nu, dar atunci când stau liniştit fără să-mi aud ego-ul sau gândurile, începe. E un miracol. Artiştii ştiu cum e. Mozart îi spunea surorii sale: "Nu înţeleg. Uneori ies doar la o plimbare în pădurea de lângă Viena şi o întreagă simfonie se prăvăleşte peste mine şi cel mai neplăcut lucru e că trebuie să o scriu." Acesta era Mozart. De ce era aşa? Pentru că era o unealtă fantastică, un canal perfect echipat. Studiase totul în muzică - armonie, contrapunct, fugi, compoziţie, orchestraţie. Deci când eşti pregătit să primeşti şi ai devenit o unealtă bună, atunci inspiraţia se revarsă peste tine. Numai că eu nu sunt Mozart, de aceea trebuie să transpir pentru a primi aceste frumuseţi.
I.B.: Vi s-a întâmplat de multe ori să vă placă scenariul unui film, dar să nu vină inspiraţia potrivită?
G.Y.: Mereu am inspiraţie, dar s-a întâmplat uneori ca ideea mea despre muzica unui film să fi fost greşită. Nu pentru că nu am avut destul timp să mă gândesc la ea, ci pentru că am fost prea egoist şi m-am gândit mai mult la muzică în loc să fiu atent la film în sine.
I.B.: Când vedeţi filmele la care aţi lucrat, vă doriţi să puteţi schimba ceva la ele?
G.Y.: Mie nu-mi place să fie prea multă muzică într-un film. Cred că atunci când un film e într-adevăr puternic, nu are nevoie de prea multă muzică. Îmi place când muzica are ceva de comunicat, când e folosită aşa cum trebuie, adică atunci când dialogul se opreşte şi se creează loc pentru ea. Fireşte că la toate filmele pentru care am compus aş spune: "Aici n-aş fi făcut aşa", dar ce rost mai are? Ce e făcut, e bun făcut.
Nu mă duc la cinema, dar am posibilităţi de a vedea filmele acasă. De altfel, primesc şi multe filme pentru că votez pentru Oscaruri, pentru premiile BAFTA, Festivalul din Ghent şi Academia Europeană de Film. Când mă uit la un film, îmi dau imediat seama dacă îmi place sau nu. Problema, atunci când e să merg la cinematografe mari, e că pentru mine nu există ecran. Dacă există violenţă în film, o iau personal, e vie pentru mine.
Nu am nonşalanţa noii generaţii care poate vedea orice pentru că ştie că e vorba de cinema. Pentru mine e realitate, nu cinema. E greu de trăit cu o aşa senzitivitate. Violenţa muzicii, în schimb, e mult mai psihologică. Pot suporta şi violenţa psihologică a lui Hitchcock, dar nu suport violenţa fizică. Pentru mine nu există o limită între ceea ce văd pe ecranşi eu însumi.
I.B.: Vă place tăcerea?
G.Y.: Mult.
I.B.: E melodioasă ori îşi schimbă forma?
G.Y.: Numai când apare tăcerea aud cea mai frumoasă muzică.
Gabriel Yared e muzician autodidact. La început a orchestrat şi produs piese pentru Charles Aznavour, Gilbert Becaud, Francoise Hardy sau Johnny Hallyday. Prima coloană sonoră a compus-o pentru Sauve qui peut la vie de Jean-Luc Godard (1980). Au urmat: 37°5 le matin de Jean-Jacques Beineix, L'amant de Jean-Jacques Annaud, The English Patient, The Talented Mr. Ripley şi Cold Mountain de Anthony Minghella, Das leben der Anderen de Florian Henckel von Donnersmarck, City of Angels de Brad Silbering, Camille Claudel de Bruno Nuytten, Vincent and Theo de Robert Altman şi altele. Următorul proiect este filmul regizat de Angelina Jolie despre războiul din Bosnia. În cadrul Galei Premiilor Academiei Europene de Film din 4 decembrie 2010 de la Tallinn (Estonia), a primit Premiul European Achievement in World Cinema 2010.