Fără un etalon de calitate artistică şi fiabilitate financiară, America ne-a bombardat cu filme din ce în ce mai proaste, iar celelalte ţări nu au putut face faţă. Este ironic cum toată gaşca de "rebeli" (cum erau numiţi atunci Scorsese, Lucas & co.) a fost influenţată de ideile venite din Europa (Neorealism, Nouvelle Vague, Bergman, Fellini, Antonioni). Nu e de mirare că viziunea unui regizor european, mai bine zis, unui regizor european de succes asupra lumii este una a colapsului total. Haneke nu vorbeşte nici măcar despre un paradis în destrămare, comparând "ce a fost" cu "la ce s-a ajuns". Haneke rupe bucăţi din prezent cu precizia şi răceala unui chirurg amputator, prezentând spectatorului îngreţoşat buba societăţii. Ceea ce nu înseamnă că Haneke recurge vreodată la mizerabilism doar de dragul de a şoca. Majoritatea personajelor lui fac parte din burghezia pe care deja am amintit-o, iar problemele lor sunt de cele mai multe ori psihologice, acestea fiind incapabile să relaţioneze în afara propriilor limite sociale.
Michael Haneke s-a născut pe 23 martie 1942, la München, dar avea să-şi petreacă cea mai mare parte a vieţii în Austria. Cum părinţii lui erau actori, şi-a început cariera ca dramaturg şi ca regizor de teatru şi televiziune. Mărturisesc că nu i-am văzut filmele din această perioadă, dar promit că le voi studia în curând şi poate chiar voi reveni cu un articol.
Trilogia Glacială
Să ne concentrăm însă pe Haneke-regizorul de cinema, care îşi face debutul în anul fatidic 1989. Der Siebente Kontinent / Al Şaptelea Continent (1989) marchează stilul şi tematica ce nu îl vor părăsi pe Haneke nici după două decenii de cinematograf. Încă de acum avem parte de cadrele parcă tăiate cu toporul pe masa de montaj, cu spaţii negre între ele, accetuând parcă şi mai mult pustietatea existenţei familiei burgheze, care, de altfel, are tot ce-şi poate dori. Deşi incredibil de rece şi sec, atât din punct de vedere vizual, cât şi dramaturgic, Haneke reuşeşte să nu prezinte banalul ca pe un antagonist. Cadrele statice sunt, de cele mai multe ori, planuri-detaliu ale obiectelor, hârtiilor, cifrelor cu care familia burgheză se confruntă. Iar confruntarea este una palpabilă, se simte în gesturile lor, în lipsa lor de emoţie, în convenţionalismul şi rutina din care nici nu mai încearcă să iasă. Prezentarea poveştii, ca şi cum s-ar petrece pe durata a trei ani, este un artificiu ce creează evoluţie, tensiune şi empatie. Dar, după cum spuneam, viaţa familiei nu are un început, nu se ştie când şi cum viaţa membrilor ei a devenit atât de anostă. Haneke putea la fel de bine să ne prezinte ultimii zece ani de viaţă sau doar anul sinuciderii cu pricina - cu siguranţă ar fi fost acelaşi lucru pentru că personajele nu pot exista în afara tabieturilor autodistructive.
De fapt, ele sunt încă de la început moarte din punct de vedere spiritual şi aici nu mă refer la credinţă, ci pur şi simplu la "spirit", ca un cuvânt neinspirat pentru emoţii, sentimente, expresie. Societatea, la fel de moartă, nu le mai poate oferi nimic, ba mai mult, le ia fiecare strop insignifiant de umanitate care le-a mai rămas. Sinuciderea Annei şi a lui Georg şi a fiicei lor Eva se petrece la fel de mecanic precum viaţa pe care au dus-o până în acel punct. Cel mai trist lucru din Der Siebente Kontinent este faptul că, în ciuda a ceea ce ar putea sugera unii spectatori, sinuciderea nu este o victorie asupra vieţii şi a societăţii, ci o acceptare tacită a înfrângerii. Personajele nu fac în ultimele clipe ce vor, ci fac ce cred că ar trebui făcut înainte de a muri: au cea mai bogată masă din viaţa lor şi îşi distrug toate bunurile. Cu alte cuvinte, nu pot vedea dincolo de limite, dincolo de oraşul sau chiar de casa lor. Nu pot vedea nici măcar până în Australia, reclama obsedantă şi imaginea paradisiacă pe care Haneke o tot prezintă. Australia este, de fapt, ironia filmului; valurile imposibile sunt idealurile false, intangibile, ale unei bunăstări pe liniile cărora suntem setaţi să evoluăm. Totul se reduce la o simplă carte poştală, un tablou frumos unde ştim, cel puţin în subconştientul nostru, că nu vom păşi niciodată, nici înainte, nici după moarte. Ultimul strigăt de emoţie reală este al Evei, cea care mai devreme se prefăcuse oarbă pentru un strop de simpatie, cea care nu a protestat nicicum la palma pe care mama i-o aplicase drept pedeapsă. Totuşi, ea ţipă şi plânge atunci când vede că acvariul este spart, iar peştii sunt omorâţi, amintindu-şi brusc că poate mai exista ceva pe lume care îi crea bucurie. Ca o mică paranteză, vreau să adaug că acesta este un prim moment în care animale mor pe ecran în filmele lui Haneke.
Închid paranteza şi revin la partea distrugerii bunurilor materiale, de altfel un alt moment de ironie prin modul în care este executat: cu mănuşi şi pantofi de protecţie. Personajele care urmează să moară nu doresc să se rănească în vreun fel. Sinuciderea se face cât mai puţin dureros cu putinţă, în faţa televizorului, pe muzica lui Jennifer Rush. Totul este meticulos făcut: întâi moare fetiţa, apoi soţia, iar tatăl rămâne ultimul, pentru a nota data şi ora morţii fiecăreia. În faţa sunetelor groteşti pe care soţia le emite atunci când este în agonie, deoarece otrava îşi face efectul mai lent, Georg nu poate decât să vomite - o reacţie fizică normală -, dar nu poate afişa vreun strop de tristeţe, nelinişte, sau orice altă urmă de emoţie. Spectatorul va rămâne însă şocat, poate chiar deprimat, văzând cum până şi moartea lor s-a transformat în nişte cifre, cum nu există absolut nimic eroic în moartea personajelor. Mai nou, textul de la final ne spune că părinţii cuplului nu au vrut să accepte varianta sinuciderii, ceea ce înseamnă că statementul lor nihilist nu a fost acceptat nicicum de societate. Interesant este că Haneke nu a avut nevoie să îşi scormonească prea mult imaginaţia pentru a veni cu această poveste incredibilă, ci pur şi simplu s-a inspirat dintr-un articol de ziar.
Televizorul apare în Der Siebente Kontinent ca un element constant, mai ales în secvenţa finală. Una din tezele lui Haneke este că noi riscăm deseori să nu mai percepem realitatea, ci doar versiunea mass-mediei asupra ei, o realitate "mediată". Stilul său este construit ca o luptă constantă cu media, ca o alternativă la ritmul incredibil de alert în care ne sunt prezentate evenimentele, fără să avem timp să le analizăm, ceea ce poate fi numit "consumerism informaţional". Aceeaşi problemă o au, în viziunea lui Haneke, şi majoritatea filmelor mainstream, unde realitatea la mâna a doua, dar totuşi cruntă, devine mult mai uşor de digerat. Dacă Funny Games, despre care vom vorbi mai târziu, este tocmai un atac la adresa filmelor horror hollywoodiene recente, în Benny's Video Haneke începe să-şi construiască, nu fără succes, această teză a realităţii mediate. Benny rămâne tot filmul neafectat de crima lui, deoarece el nu trăit-o practic decât prin prisma aparatului de filmat şi a ecranului televizorului. Pentru el, realitatea are automat altă valoare, pentru că el nu poate fi decât un privitor. Se poate implica doar la nivel fizic, nu şi mental, fapt demonstrat şi de jocul piramidal al surorii sale, care probabil are valoare doar de entertainment, fără a putea concepe măcar adevăratele aspecte financiare. Ce este şi mai îngrijorător în toată această poveste este reacţia familiei, cel puţin a tatălui, la aflarea veştii despre crimă.
La fel ca Anna şi Georg din Der Siebente Kontinent, cuplul burghez nu poate ieşi din tiparul impus de societate asupra sa. Atunci când fiul său are o tunsoare cu trimiteri neo-naziste, tatăl ştie să-l muştruluiască exact aşa cum se cade. Cum s-ar spune, intră în fişa postului. Când însă Benny comite o crimă monstruoasă, tatăl nu ştie cum să reacţioneze, încearcă să ia cea mai raţională decizie. Din păcate, decizia face ca întreaga acţiune să fie şi mai monstruoasă, tatăl scăpând cumva de cadavru, presupunem noi, printr-o metodă nu tocmai curată. În timpul acesta, mama îl duce pe Benny în Egipt, unde acesta pare cel mai fericit copil de pe lume. În final, Benny decide să mărturisească totul poliţiei. Asta nu implică neapărat naşterea unei conştiinţe, ci mai degrabă nevoia eroului de a urma modelele morale impuse de filmele al căror fan este. Să nu uităm că ultimul cadru îi prezintă pe cei trei văzuţi printr-o cameră de supraveghere. Putem spune că Haneke ne face orwellian cu ochiul, dar Benny's Video are mult mai puţine implicaţii distopice decât discursul implicit despre eşecul mediei ca receptor şi emiţător obiectiv, despre eşecul părinţilor de a creşte un copil şi, la un nivel mult mai mic, despre eşecul raţiunii.
71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls / 71 de fragmente dintr-o cronologie a unui incident (1994) încheie "trilogia glacială", începută cu filmele mai sus menţionate. 71 Fragmente este însă mai mult social decât psihologic. Dacă până acum Haneke reprezenta în filmele sale eşecul familiei în faţa societăţii, respectiv eşecul familiei ca instituţie, acum avem de a face în mod exclusiv cu eşecul societăţii în faţa hazardului. Şi cu toţii ştim că o societate precum cea austriacă are, pe bună dreptate, un renume pentru normele sale şi pentru punctul avansat în care civilizaţia a ajuns, datorită respectării lor. În cele 71 de planuri-secvenţă, Haneke pune însă accentul pe individ, deloc uniformizat, ci cu probleme cât mai variate. Bătrânul care urmăreşte ştirile suferă de singurătate, cuplul care nu poate face copii îşi doreşte adopţia, copilul ţigan-român încearcă să-şi ducă subzistenţa având în permanenţă frica legii, iar studentul deştept care ajunge să-i omoare pe (aproape) toţi ceilalţi are frustrările tipice ale unui tânăr revoltat, ce nu se poate conforma. Cert este că, oricum ai lua-o, nu există niciun indiciu pentru ce se va întâmpla la final, în afară de textul alb pe negru de la început. De fapt, acel insert este cel care ţine spectatorul în scaun, altfel filmul creând puţine situaţii destul de entertaining şi fiind atât de fragmentat, încât necesită un mare nivel de concentrare din partea spectatorului pentru a nu îi pierde interesul. Cert este că 71 Fragmente poate fi comparat cu uşurinţă cu un tablou bruegelian, unul, însă, fără alegorii, culori frumoase şi peisaje pitoreşti. Puţine opere de artă reuşesc să exprime la fel de puternic haosul existenţei, folosindu-se de detalii ce par minuscule în comparaţie cu ceea ce ne imaginăm a fi The Grand Design. Problema e că nu există niciun grand design, aşa cum ironic descoperă paznicul religios de la bancă. Uneori nu există nici planuri concepute dinainte, ci doar decizii de moment şi obligaţia fiecăruia de a acţiona în faţa imprevizibilului.
Iată că, fără să ne dăm seama, am ajuns deja la anul 1997. Societatea îşi revine încet, încet după evenimentele majore ale sfârşitului de deceniu, avem de a face cu diverse perioade de tranziţie şi schimbări politico-sociale, dar totuşi, este o perioadă de o oarecare stabilitate. Haneke nu este de aceeaşi părere, desigur, şi nu va fi niciodată. Dacă până acum părea obsedat de prezent, următorul lui film a fost pentru mulţi o decizie cel puţin ciudată. În 1997, regizorul ecranizează Castelul lui Franz Kafka şi nu am înţeles prea bine dacă filmul a fost realizat pentru televizune sau nu. Cu riscul de a părea mărginit, trebuie să mărturisesc că nu înţeleg de ce un regizor ar încerca să ecranizeze acest roman. Pot înţelege oricând de ce Procesul ar putea trezi interesul unui om de cinema, dar citind Castelul îmi dădeam seama că amalgamul de cuvinte menit să creeze confuzie se numeşte "dialog", doar pentru că autorul a considerat de cuviinţă să pară că ar fi rostite de un personaj, efectul scontat asupra cititorului neputând exista decât în această formă, a cuvântului scris. Altfel spus, nu consider că o carte precum Castelul poate fi ecranizată cu succes. Totuşi, au existat numeroase astfel de ecranizări de-a lungul timpului, iar cea a lui Haneke nu se remarcă decât, poate, prin stilul său regizoral deja foarte bine conturat. Povestea lui Kafka este prezentată fără adăugiri, dar, cum era de aşteptat, cu mari omisiuni, cu planurile secvenţă şi cut-to-black-urile specifice regizorului. Acum, pot fi găsite numeroase motive pentru care Haneke a decis să ecranizeze acest roman. În primul rând, povestea nu se abate deloc de la tematica filmografiei sale. Avem parte la Kafka de eşecul birocraţiei, eşecul unei comunităţi, eşecul autorităţilor, eşecul comunicării, eşecul lui K de a se căsători cu Frieda, eşecul lui K de a ajunge la castel, eşecul lui Kafka de a termina romanul, eşecul lui Kafka de a fi apreciat ca scriitor în timpul vieţii. Dacă privim doar din acest punct de vedere, aproape că am crede că săracul scriitor bolnav de tuberculoză a lăsat inteţionat neterminate capodoperele sale. Haneke mizează pe asta şi în film, anunţând cu inserturile-i specifice faptul că manuscrisul se termină brusc. Ceea ce la prima vedere poate părea doar o ecranizare banală şi neinspirată, poate fi privit, la fel de bine, ca un scurt eseu despre eşecul geniului în societatea modernă. Fără îndoială că în această situaţie egoul lui Haneke este generatorul invizibil şi poate părea arogant faptul că regizorul l-a scos pe Kafka din mormânt pentru a-i da dreptate. Dar chiar şi ca apreciere subiectivă, trebuie să fim conştienţi că aroganţa asumată a lui Haneke este imperios necesară creaţiilor sale. Nivelul ridicat de intransigenţă cu care îşi prezintă teza nu poate fi atins decât printr-un exerciţiu serios al superiorităţii.
Funny Games
Acest lucru se vede poate cel mai bine în Funny Games (1997), filmul care l-a plasat pe Haneke în capul listei de regizori controversaţi. Fluierat la Cannes, Funny Games este o polemică directă a autorului cu horror-urile hollywoodiene, bazate pe conceptele slasher-torture-gore. Mulţi au apreciat efortul regizorului ca fiind redundant, din cauza demersului său de a realiza un horror pentru a ataca genul horror; unde mai pui că Funny Games e mai greu de digerat decât multe torture-porn-uri apărute până atunci. Aceia care consideră filmul astfel, omit tocmai auto-analiza necesară determinării motivului pentru care Funny Games este atât de şocant şi greu de privit şi, totuşi, irezistibil. Folosind artificii moderniste brechtiene, dar aproape de nivelul unui Mel Brooks uşor razna, Haneke comunică de multe ori cu publicul cu ajutorul ucigaşului Paul (un Benny care s-a făcut mare, dacă ne gândim că este jucat de acelaşi Arno Frisch), de altfel singurul personaj conştient că se află într-un film. În rest, avem parte de un realism feroce: ţipetele victimelor şi incapacitatea de a acţiona în faţa agresorilor sunt complet neobişnuite pentru genul acesta cinematografic, unde aproape de fiecare dată cineva scapă, eroul-victimă ieşind traumatizat, dar victorios din confruntare. Această îmbinare între realism, modernism şi parodie este cheia în care Haneke prezintă povestea unei familii burgheze (formată din Anna, Georg şi fiul lor, Georgie) sechestrată în propria casă de către ucigaşii manieraţi Paul şi Peter. Cel din urmă nu este la fel de deştept ca primul, şi nici conştient de faptul că se află într-un film. Paul poate fi interpretat astfel ca un avatar al regizorului, conştient în permanenţă de răul la care îşi supune personajele. Muzica grindcore prezentă ca temă a ucigaşilor şi care întrerupe din off concursul de cultură muzicală al soţilor din maşină, este atipică pentru Haneke, el nefolosind aproape niciodată muzică din off. Trebuie înţeleasă foarte bine maniera zeflemitoare în care regizorul se foloseşte de compoziţia lui John Zorn pentru a sublinia prezenţa răului. Trebuie menţionat că John Zorn nu este un muzician extreme metal, ci doar un avangardist ce experimentează cu toate genurile muzicale. Prin analogie, nici Haneke nu este un regizor de filme horror, Funny Games fiind primul experiment cu un anumit gen la care se încumetă. Constituie, fără îndoială, o îndepărtare de la trilogia glacială, dar este, de asemenea, unic în filmografia sa prin maniera în care un personaj comunică dincolo de cel de-al patrulea perete. Acest fapt creează o alternanţă ciudată de empatie şi depărtare. Haneke face un joc dublu, invitând publicul să participe direct la atrocităţi, apoi condamnându-l pentru asta. E un joc haios, dacă stăm bine să ne gândim. Paul controlează totul, refuzând cu încăpăţânare să dea satisfacţie publicului. Poate cea mai emblematică este scena rewind-ului, unde tortura fizică din film se transformă în totură psihică pentru spectator. De la început ni se atrage atenţia că poate n-ar fi bine ca în filmul acesta să ţinem cu victimele şi totuşi o facem, pentru că aşa am fost educaţi de cinematograful american. Iar atunci când empatizăm prea mult, Haneke vine cu câte o palmă care să ne scoată din amorţeala de a ne transpune în poveste.
Spre deosebire de alte filme violente post-moderne, Haneke nu face doar cu ochiul, ci se angajează într-un dialog deschis. Evident că celor obişnuiţi cu naraţiunea de tip clasic le va veni greu să răspundă la această provocare. Şi de pe toată planeta, oare ce populaţie este cea mai obişnuită cu acest stil? Evident, populaţia americană, pentru care a şi fost făcut acest film. Din păcate, limba germană nu l-a ajutat prea mult în 1997. Regizorul însă nu s-a lăsat. Zece ani mai târziu, Funny Games a fost refăcut cadru cu cadru, aproape replică cu replică, în acelaşi an în care seria "Saw" ajungea la partea a patra. Din păcate, nici star-power-ul oferit de Tim Roth, Naomi Watts şi Michael Pitt nu a reuşit să creeze un scandal destul de mare, care să-i transforme măcar pe o parte din consumatorii de cinematograf în spectatori activi. Din acest punct de vedere, i se poate reproşa lui Funny Games că rămâne un horror prea cool, în ciuda artificiilor brechtiene, a tachinării vizuale aproape abuzive prin încălcarea oricărei reguli de bun simţ a horrorului (vezi, printre altele, şi moartea prematură a copilului), a prezentării violenţei off-screen, dar cu tensiunea dată la 11 şi a nelipsitei critici asupra societăţii burgheze. De altfel, Haneke spunea că singurul mod în care filmul ar putea avea succes, ar fi dacă publicul l-ar primi drept ceea ce nu este, anume ca pe un horror cinstit de la un cap la altul. Poate ar fi avut nevoie de încă un insert alb pe negru la început care să explice: "Aceasta este (un fel de) parodie!". Fără îndoială că mulţi nu s-au prins de intenţie, iar Haneke probabil a omis că şi filmele moderniste catalogate drept art-house au propria lor categorie de simpli consumatori.
Perioada franceză
La trei ani după Funny Games, începe perioada franceză în filmografia regizorului austriac. Code inconnu / Cod necunoscut, (2000), care mai poartă subtitlul Poveşti neterminate ale câtorva călătorii, este, din multe puncte de vedere, asemănător lui 71 Fragmente, minus finalul brutal şi complexitatea subiectelor abordate. Mărturisesc că este filmul pe care îl apreciez cel mai puţin din întreaga filmografie a lui Haneke, deoarece consider că glacialitatea sa germanică nu se potriveşte cu intimismul francez. Mult mai bine reuşeşte să pătrundă în această lume cu filmele ulterioare, păstrându-şi totuşi stilul. Code inconnu vorbeşte (fapt evident din tilu) despre eşecul comunicării. Scena kick-start-ului este Parisul, unde mai multe personaje se intersectează într-un anumit moment. Haneke mizează pe acest moment declanşator (un băiat aruncă o hârtie în poala unei cerşetoare) pentru a prezenta mai multe poveşti despre alienare şi întoarceri imposibile. Ideea lui este că oamenii au încetat să mai facă faţă unei societăţi multiculturale, rasismul şi mizantropia fiind de multe ori calea cea mai uşor de ales. Departe de a face un Crash în franceză, Haneke tratează problema fără să dea vreo soluţie, fără să ofere personajelor vreo cale de salvare. Problema lui Code inconnu este că foloseşte destule metafore redundante pentru a sublinia mesajul filmului: copiii surdomuţi, scena cu interfonul, tobele care acoperă orice alt sunet spre final. E ca şi cum Haneke ar fi fost nesigur de povestea aceasta şi a adăugat aceste artificii aproape şcolăreşti pentru a fi sigur că toată lumea înţelege mesajul. În plus, personajele, în ciuda realismului dorit, au un grad deranjant de stereotipie: negri superstiţioşi, români cerşetori, burghezi superficiali, fermierul bătut de soartă şi fiul lui revoltat. Nu zic că aceşti oameni nu sunt reali, însă par lipsiţi de substanţă, asta poate şi din cauza lipsei acelei situaţii-şoc cu care Haneke s-a obişnuit să invadeze viaţa personajelor lui. Mai mult, din cauza încăpăţânării sale de a permite personajelor o evoluţie clasică, în cazul de faţă acestea par neverosimile, dovadă că stilul nu funcţionează întotdeauna. Pe lângă celelelalte filme ale sale, Code inconnu pare un film realizat la comandă. Chiar dacă se încadrează perfect în filmografia lui Haneke, atât ca stil, cât şi ca tematică, este un prim pas ceva mai nesigur într-o cinematografie străină.
Haneke se întoarce apoi pe tărâmuri vieneze şi chiar dacă La Pianiste / Pianista (2002) este vorbit în franceză, ecranizarea romanului Elfriedei Jelinek este o poveste cât se poate de austriacă. Structural, povestea Erikăi este una de dragoste clasică. Personajul este, însă, de o rară complexitate. Victimă şi torţionar în acelaşi timp, problemele psihice ale pianistei şi eşecul vieţii sale până în momentul în care îl cunoaşte pe Walter Klemmer o pun pe aceasta în imposibilitatea de a accepta şansa dezvoltării unei relaţii sănătoase din punct de vedere sexual şi sentimental. Nevoia ei de a fi supusă, situaţia domestică bolnăvicioasă şi relaţia cu mama psihotică o fac pe Erika imună la majoritatea stimulilor exteriori. Muzica nu are decât efectul de mască, actul de a cânta la pian nefiind un exerciţiu de expresie, ci doar o repetare maşinală dusă la perfecţiune. Aroganţa şi invidia Erikăi se manifestă asupra oricărei persoane capabile de trăiri autentice. Personalitatea ei introvertită are darul de a acapara, iar orice intruziune pe teritoriul ei este aspru pedepsită. Astfel se întâmplă în cazul elevului surprins că se uită la revistele porno pe care şi Erika le admiră, sau în cazul elevei care îndrăzneşte să stea la acelaşi pian cu Walter. Haneke reuşeşte să prezinte astfel in extremis efectul unei vieţi mediate. Pornografia este cel mai bun exemplu prin care Erika îşi satisface dorinţele. Pornografia este asemănată de Haneke cu filmele de propagandă şi de război, prin felul în care face oribilul să pară digerabil. Erika este o astfel de victimă; atunci când este pusă faţă în faţă cu fanteziile sale sado-maso îşi dă seama că brutalitatea faptului în sine este departe de a o satisface. Aceasta deoarece fanteziile sale nu provin din realitate, ci din interpretări false ale ei. În aceste condiţii, încercarea Erikăi de a ieşi de sub mască eşuează lamentabil, deoarece a jucat acest rol de mult prea mult timp. Frustrată, ea se întoarce la automutilarea care îi oferea satisfacţie înainte, însă la final înţelegem că autodistrugerea este iminentă.
În Le temps du Loup (2003), Haneke abordează un alt gen cinematografic, dar nu neapărat în stilul polemic din Funny Games. Deliciul conceptului provine din acele discuţii pe care cinefilii le au în faţa unui joint, atunci când apar tripuri de genul: "Frate, cum ar fi să facă Haneke un film post-apocalpitic?" "LOL". Dar iată că se poate şi Haneke într-adevăr face un film post-apocaliptic. A mărturisit că s-a simţit obligat să facă acest film după evenimentele din 11 septembrie 2001. Eu îmi amintesc cum în liceu aveam un profesor de română foarte de treabă care ne prezenta propria interpretare asupra Bibliei, credinţelor etc. El spunea că teama de Sfârşitul Lumii, ce cuprinde oamenii o dată cu trecerea unui mileniu, este un lucru foarte justificat. Deşi lumea nu se sfârşeşte, ea se schimbă o dată la o mie de ani prin diverse evenimente majore. Acum, fără îndoială că atentatele asupra WTC au fost un eveniment major, cu toată conspiraţia din spatele lor. Dacă privim astfel lucrurile, putem înţelege motivul pentru care Haneke a ţinut scenariul pentru Le temps du Loup (pe care susţine că-l avea gata după ce realizase Der Siebente Kontinent) atât de mult timp în raft. Altfel, poate fi o simplă fiţă.
Dar să vorbim chiar despre film. Ştim deja că lui Haneke îi place să-şi pună personajele într-o situaţie limită fără să dea vreo explicaţie, amintind de stilul pe care l-a dezvoltat Antonioni de-a lungul carierei sale. Habar n-aveam cine sunt şi ce vor ucigaşii din Funny Games, habar nu vom avea cine trimite casetele în Caché (2005), habar nu avem în filmul de faţă despre ce nenorocit de eveniment este vorba de ajung oamenii în halul acela. Cert este că Haneke face din nou o treabă de minune analizând o comunitate de refugiaţi puşi în faţa sfârşitului încet, dar sigur. Iniţial, urmărim o familie formată din Georges, Anne, Eva şi Ben Laurent, care, ajunşi într-o cabană de la ţară, o găsesc ocupată de nişte străini. Georges este împuşcat, iar restul familiei trebuie să se descurce fără provizii, transport sau adăpost. Într-un final, ajung într-o hală unde apar din ce în ce mai mulţi refugiaţi care aşteaptă un tren miraculos salvator. Această comunitate se supune încet dezumanizării, odată ce speranţa dispare. Conflicte vechi reapar, probabil cel mai puternic moment fiind cel al apariţiei familiei ucigaşului de la început şi imposibilitatea Annei de a demonstra fapta lor. Nu voi insista pe relaţia fetei cu fugarul mizantrop şi nici pe alte detalii legate de vieţile oamenilor din comunitate. Toate zugrăvesc un tablou complet al omenirii pe cale de dispariţie. Finalul este ceva mai concludent şi mai satisfăcător decât în celelalte filme ale lui Haneke. Sacrificiul nedus până la capăt al băiatului aminteşte de Tarkovski. În acelaşi scop au fost sacrificaţi şi caii, doar că scena măcelului mi-a amintit mai degrabă de Weekend-ul lui Godard. Trenul aflat în mişcare din ultimul cadru ne dă puţină speranţă că, poate, oamenii vor fi salvaţi şi voinţa copilului a fost suficientă. Sau, cine ştie, poate că trenul va trece pe lângă ei, lăsându-i să se omoare unii pe alţii. Sincer, la câte lucruri de bine a avut de zis Haneke despre oameni până acum, tind să merg pe varianta a doua.
Cel mai de succes film al său rămâne Caché, deşi este probabil şi cel mai nemilos, după Funny Games. Caché vorbeşte despre vină într-un fel care l-ar face pe Dostoievski să se răsucească în mormânt, şi anume, despre eşecul unei conştiinţe. Ascuns este cel care face acele casete video şi le trimite lui Georges Laurent (deja sună cunoscut numele, nu?) şi familiei lui (măcar pe băiat îl cheamă Pierrot, dar pe soţie o cheamă tot Anne). Ascunsă este şi întâmplarea cu fratele vitreg adoptat, pe care Georges o blocase undeva în trecut, ducându-şi liniştit existenţa ca membru al burgheziei pariziene. Ascuns a încercat să fie şi masacrul algerienilor din 1961, pe care guvernul francez l-a recunoscut abia în 1998, şi atunci numărând doar 40 de morţi, speculaţiile ajungând însă până la 200. Totul se leagă în acest film, poate chiar capodopera lui Haneke, pe care îl dezvoltă pe mai multe straturi, chiar dacă structura rămâne anti-hollywoodiană până la capăt. Motivul pentru care am afla cine este autorul casetelor îmi scapă, de data asta regizorul fiind foarte sigur pe ceea ce urmăreşte să obţină de la personaje. Asemenea ucigaşului Paul, putem spune că entitatea care trimite casetele este o personificare a autorului aflat în permanenţă în contact cu personajele. Ca şi până acum, Haneke dă dovadă de un adevărat curaj modernist. Mai devreme spuneam că el nu caută explicaţii în trecut. Caché este poate prima ocazie în care el recurge la vreun flashback, iar următorul lui film, Das Weisse Band (2009), poate fi considerat un flashback pe de-a întregul.
Pentru Das Weisse Band a primit şi Palme d'Or-ul, după părerea mea, la fel de nemeritat ca şi Oscarul lui Martin Scorsese pentru The Departed (2006). Dar să trecem peste datoriile şi politicile festivalurilor şi ale academiilor. Das Weisse Band este, la prima vedere, un film atipic pentru Haneke. Întors la limba germană, el analizează totuşi, în stilu-i deja inconfundabil, viaţa tulburătoare a unei comunităţi dintr-un sat german de dinainte de război. Avem, pentru prima dată, parte de un narator, departe însă de a fi omniscient. De fapt, omniscienţa alternează cu lipsa totală de informaţie. Nu, nici acum nu aflăm cine a înfăptuit acele acte teribile, dar putem presupune că modul inuman în care adulţii îşi tratează copiii este generatorul valului de crime şi violenţe ce se abate asupra lor, presupunând astfel că majoritatea copiilor se află în spatele crimelor nerezolvate. Haneke a conceput Das Weisse Band pentru a prezenta naşterea generaţiei naziste. Nu degeaba filmul se termină odată cu începerea Primului Război Mondial. Metafora, însă, nu mi se pare suficientă pentru a explica în vreun fel un fenomen de o amploare atât de mare. În plus, caracterizarea personajelor este la limita plauzibilităţii, lipsa de umanitate părând forţată în comparaţie cu celelalte filme ale sale. Dar dacă în Funny Games sau în Caché fazele cusute cu aţă albă servesc atât poveştii, cât şi mesajului, aici acţionează în favoarea mesajului, dar în detrimentul poveştii, care se doreşte o frescă istorică. Haneke încalcă, însă, voit convenţia, transformând totul într-o distopie la trecut. Chiar şi astfel, povestea se adânceşte şi durează prea mult chiar şi pentru nervii celui mai antrenat spectator, în ciuda faptului că de data aceasta planurile-secvenţă sunt mult mai puţin prezente. Asemenea zvasticii tibetane folosite de nazişti în timpul acţiunilor binecunoscute, la fel funcţionează şi panglica albă folosită de preot drept simbol al ipocriziei, al răului din spatele măştii. Asta este de fapt esenţa filmului, a cărui poveste imperfectă îmbie totuşi spectatorul la judecată.
Aş fi vrut să pot scrie câte un CUT TO BLACK după fiecare paragraf scris în acest proiect. Pauzele sunt folosite de regizor pentru a lăsa spectatorul să gândească. Chiar dacă mulţi îl acuză pe Haneke că nu îşi iubeşte publicul, el este poate regizorul cu cea mai mare consideraţie pentru spectatori din ultimul timp, tocmai pentru că depăşeşte cu mult limita confortului. Ideile lui de stânga sunt sănătoase în prezentul dominat de capitalism şi globalizare. La fel este şi refuzul de a lua parte la post-modernismul în esenţă nihilist, dorinţa sa de a transmite mesaje puternice trezind în permanenţă privitorul din letargia indusă de imaginea mişcătoare. Discuţiile pe filmele lui pot dura la nesfârşit, el refuzând să fie exhaustiv în orice subiect abordează. Dar Haneke este, în fond, aşa cum a şi declarat, rezultatul direct al cinematografului de astăzi. Am repetat poate de multe ori cuvântul "eşec". Deşi este un termen poate prea general, am demonstrat cum autorul îl particularizează în fiecare operă, filmografia lui devenind astfel ca un puzzle ce compune o viziune omogenă şi clară, şocant de lucidă. Nemulţumirea faţă de direcţia în care Pământul se roteşte stă şi la baza forţei sale creative. Iar succesul său, chiar dacă limitat în comparaţie cu alte nume, este o dovadă fericită pentru noi toţi că voci ca ale sale se pot face auzite. Aşteptăm cu mare interes proiectul său în care va vorbi despre Internet. "O să rupă, frate!" "LOL."