Dacă Shakespeare se poate actualiza cu deja tradiţionalii blue jeans sau cu monitoare pe toţi pereţii, cum poate fi Cehov transmutat în problemele de azi? Dacă ura, răzbunarea şi alte teme mari comune de la tragediile antice la Shakespeare şi hăt departe se pot transcrie în limbaj multimedia sau în expresivitate corporală + câteva elemente de decor şi vreo două dansuri arătoase, dramele sensibile, mocnite ale personajelor cehoviene ce actualizare suportă? Mai ales cu o tipologie aşa de bine solidificată în percepţia comună. De unde pre-judecata e gata! Care dintre eteratele traiectorii ale intimităţii psihice a personajelor cehoviene se asortează cu agresiunea, şocul teatral sau invazia de grotesc şi deriziune pe care şi-o adjudecă actualizarea? O primă variantă de updatare stă în redefinirea spaţiului în coordonatele moderne ale interactivităţii. Un spaţiu strâmt, dar afectat comunicării de ultimă generaţie, ca acela imaginat de Ştefan Caragiu în spectacolul Trei surori de la Teatrul "Toma Caragiu" din Ploieşti, în regia lui Alexandru Dabija.
O altă variantă ar fi redimensionarea spaţiului interior, conform cu scrâşnetele sau morbiditatea sau euforia (marca 2004) în care se încâlcesc procesele interioare ale personajelor cehoviene. E modalitatea subtilă, laborioasă, cu finisaje măiastre, aleasă de regizorul Sorin Militaru pentru spectacolul Livada de vişini de la Teatrul Odeon. Din nou Sorin Militaru apare ca unul dintre infim de puţinii regizori care au recuperat bunurile câştigate ale teatrului psihologic (relaţie şi introspecţie) în spiritul vremii de azi. Militaru perie personajul cehovian de obişnuitul său ridicol şi coboară adânc în interiorul abisal al eroinelor. Apoi pune între paranteze fiecare personaj: îi înmoaie graniţele contextului pentru a se preocupa de mişcări subterane, gemete, chircirea lăuntrică. Scena sa devine o alăturare de solitudini sau de inşi în curs de însingurare. Regizorul mixează inventiv realismul cehovian cu tehnicile realismului psihologic, lumea din Livada e o înşiruire de subiectivităţi dilatate pe fundaluri enorme. Nu putea să lipsească, în consecinţă, ecuaţia timp obiectiv-timp subiectiv-istorie-memorie. Totul se revendică din alunecarea quasi-totală a personajului principal, Ranevskaia, elementul de coagulare a întregii lumi, într-un timp interior. Senzorii ei faţă de realitatea exterioară îngheaţă. Ceea ce se întâmplă în existenţa "obiectivă" - chiar interacţiunea cu ceilalţi - e lipsit de substanţă şi rămâne doar declic pentru întinsele hăuri căscate înăuntru. Substanţa se transferă în porţiunile de timp interior decupate de personaj şi măcinate cu temei, într-un perpetuum mobile al amintirii şi în încordarea de a negocia cu suferinţa. Şi de a domoli urletele interioare. De aici încremenirea în (pesemne ultima) rememorare esenţială a existenţei sale, de aici ascendentul pe care îl au fantomele (încarnate de regizor în apariţii extrem de graţioase ca aceea a Elvirei Deatcu) - principalii actori ai trecutului obsesiv. Bergsonian, ("Amintirea intuiţiilor anterioare (...) deplasează intuiţia reală, al cărei rol nu mai e decât de a reactualiza amintirea, de a-i da un corp, de a o face activă şi, în acest fel, actuală." - "Materie şi memorie") timpul eroinei înseamnă extensiunea sufletului, parcurs de la nivelul de conştiinţă nereflectată şi superficială a cotidianului la conştiinţa timpului calitativ profund. De aceea materialitatea şi pregnanţa morţilor care o locuiesc o surclasează pe a oricărui partener din lumea fizică, marionete a căror turuială rămâne neauzită. Ranevskaia (interpretată de Anca Neculce cu o paletă diversă: când statuară, distinsă, feminină, divă, când "carne vie" într-o suferinţă atroce), întoarsă complet spre sine, de acum bătrână, rememorează secvenţele încrustate în creierul său. Rarele reveniri la realitate arată o structură care analizează bine şi imediat situaţia, inclusiv cea financiară. În rest femeia "vicioasă", slabă în faţa plăcerii, dar bine "antrenată în emoţii", rămâne stocul "personal", nelimitat de compasiune al tuturor, refugiu afectiv, matern, în jurul căruia se strâng toţi în momentele când adevărul se apropie brusc.
Lumea imaginată de Sorin Militaru se constituie dintr-o succesiune de desfăşurări temporale interioare, centrate în jurul unui moment rememorat ad infinitum. Ahtiatul după realitate, după pragmatism, Lopahin (cu Liviu Timuş foarte bun, cu mijloace esenţializate şi o fină stăpânire a nuanţelor) nu e decât un alt exemplu de timp solidificat într-un moment-emblemă (ca şi ceara din candelabru) care curge în imponderabil. Replica reluată la final, "Ce-ai făcut, ţărănuşule?" atestă preferinţa regizorului pentru ciclurile repetitive din parcursul spiralat al personajelor. Lopahin eşuează în de-temporalizarea amintirii, prima treaptă, după Louis Lavelle, către conversia trecutului în eternitate ("Ideea nu e nimic altceva decât o amintire de-datată; (...) transformând amintirea mea particulară într-o idee universală, convertesc trecutul în eternitate"). Lopahin, lipsit de libertate interioară de a-şi renega experienţele trecutului, rămâne înlănţuit de el. Trecutul devine semnul servituţii sale. Stagnarea, timpul său interior mort, care înaintează lent (ca lectura silabisită de la început) sunt atestate de revenirea la amintirea-nucleu, punctul maxim al trăirii, suportând reluări nenumărate, şi de fotografiile-mortificări din final.
Alt exponent al timpului interior uscat este Varia, tânăra femeie la limita psihopatiei, interpretată de Crina Mureşan, poate în cel mai bun rol al carierei de până acum, jucând cu mare economie de mijloace frustrarea, răutatea, autocontrolul în exces, îngheţul interior şi inevitabilele explozii care decurg de aici. Trecutul său se actualizează involuntar, în memorie mecanică, în deprinderi şi automatisme. La antipod stă cel mai spectaculos personaj al montării, ca şi cel mai instabil emoţional, Duneaşa, interpretată excepţional de Antoaneta Zaharia, cu explozii de bucurie şi neputinţă, cu o feminitate extrem vulnerabilă (împiedicările sale sunt semnul jucăuş al dezechilibrului interior). Lumea interioară a fetei e ştirbă, instrumentele cu care operează sunt cu defect, cum defectuoasă e şi relaţionarea cu ceilalţi. Iată premisa unui intens bovarism. Îi lipsesc mijloacele de autoprotecţie, iar momentul discursului lui Petea, în care nu înţelege nimic din raţionament şi totuşi este cea mai afectată de transa intelectuală hipnotică a studentului, e savuros.
Petea, actualizarea cea mai reuşită a montării, e convingător şi pertinent transformat de Ioan Batinaş din obişnuitul tânăr utopic şi ridicol în intelectualul pentru care ideile au savoare şi dau plăcere. Personajul său, onest cu ideile, iresponsabil cu femeile, are şi "gândire pozitivă", şi puterea de a refuza banii lui Lopahin (doar "i-a mai rămas ceva de la o traducere"). Opera sa vie este Ania (Paula Niculiţă plină de prospeţime, de viaţă şi de bucurie în acest rol), dispusă (din nou bergsonian?) să se rupă de obişnuinţele mecanice ale rutinei sociale pentru a regăsi, prin izbucniri generative, noutatea şi energia prezentului.
Întruparea naturaleţii, excepţionala stăpânire a tehnicii detaliului, comentariul permanent la ceea ce se întâmplă pe scenă prin mimică, atitudine corporală, actoria de mare calitate poartă, în spectacolul acesta, numele lui Pavel Bartoş. Construcţia sa este elaborată, de la arogantul care fumează ţigările de foi la hoţ sau la perfectul manipulator al sensibilităţii femeilor (profită de imunitatea pe care i-o dă poziţia, se victimizează retoric ca să "prindă" plecarea la Paris, pentru ca în secunda următoare să facă loc "profesional" următorului solicitant). Histrionismul său e perfect, iar interpretarea lui Pavel Bartoş de zile mari. Îl secondează în naturaleţe Marian Ghenea, în rolul lui Pişcik, actor care găseşte forţa să spele personajul de obişnuitul ridicol.
Alte două personaje strâns legate de ecuaţia timp-memorie sunt Gaev (cu Mircea Constantinescu care-şi adecvează foarte bine mijloacele) şi Charlotta (jucată de Rodica Mandache cu o stranie expresivitate, încremenită într-un plan fără temporalitate, un timp rigid, cu o curgere sincopată). Ambele personaje sunt copii-mari, pentru care trecutul nu apare decât sub forma obişnuinţelor perceptive. Ambii ratează sensul existenţei din neputinţa de a procesa trecutul-amintire în materie pentru formarea propriei fiinţe în sensul indicat de Lavelle: "Memoria operează convertirea tuturor lucrurilor care trebuie să dispară din lumea obiectivă pentru a trece de la existenţa fenomenală obiectivă la o fenomenalitate pur spirituală, adică la existenţa absolută".
Rămâne totuşi personajelor speranţa unui timp de calitate, viu, al libertăţii şi bucuriei sfârşiturilor şi începuturilor de ciclu ca frumuseţea macilor care invadează scena la final.