Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Festivalul TIFF 2011

Impresiile FILM MENU de la TIFF 2011


Autori diverşi

Film Menu, iulie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis

 Armadillo, Danemarca, 2010, regie Janus Metz Pedersen


Sunt războaie în care nu cred nici măcar cei care luptă. Sunt oameni care investighează de ce luptă cei ce nu cred. Şi sunt Oscar-uri, trofee la Cannes şi premii Pulitzer pentru aceştia din urmă. În tradiţia începută de Steve Făinaru cu cartea sa, Legea celor puternici (bestseller internaţional şi câştigătoare a premiului Pulitzer în 2008) şi continuată de Kathryn Bigelow, cu filmul de acţiune The Hurt Locker (Oscar pentru cea mai bună peliculă în 2010), Janus Metz abordează tema teatrelor de operaţiuni din lumea arabă la nivel individual, urmărind îndeaproape drama unui grup de soldaţi danezi aflaţi într-o misiune de 6 luni în Afganistan şi încercând să identifice de ce războiul acesta provoacă dependenţă. Metz merge mai departe de explicaţia unui nevoi disproporţionate de adrenalină (The Hurt Locker), suspectând însăşi esenţa fiinţei umane ca fiind brutal-animalică, în ciuda secolelor de civilizaţie.

Armadillo câştigă premiul criticii la Cannes, are un succes impresionant de box-office şi şochează publicul din Danemarca, care preferă să se hrănească cu iluzia că soldaţii sunt onorabili şi umani, chiar şi atunci când simt mirosul morţii în nări. Janus Metz îşi construieşte filmul ca pe un documentar non-intruziv, care urmăreşte rece cursul evenimentelor şi înregistrează declaraţiile personajelor fără să le provoace. Soldaţii ajung în tabăra de la Armadillo şi sunt nerăbdători să înceapă aventura vieţii lor, care se dovedeşte a fi în mare parte destul de plicticoasă. Îşi ocupă timpul mergând în recunoaştere, ascultându-i pe localnicii care vin să ceară compensaţii pentru pierderile suferite ca victime colaterale, curăţându-şi armele şi uitându-se la filme porno. Înainte să plece acasă, iau parte la o misiune importantă, în care reuşesc să ucidă un număr mare de talibani. Sfârşitul luptei îi face veseli şi excitaţi, ireverenţioşi în faţa morţii şi a trupurilor sfârtecate.

Dar Metz simte nevoia să împopoţoneze realismul adânc şi puternic al imaginilor cu artificii cinematografice desuete, care şi-au pierdut puterea de a emoţiona: muzica melodramatică care însoţeşte despărţirea soldaţilor de familie, personaje care îşi cercetează obsesiv faţa în oglindă sau se clatină în steady-cam. În loc să adâncească drama, aşa cum îşi propune, nu face decât să saboteze momentele de îndoială sau de groază reală ale soldaţilor, care nu mai par a fi surprinse, ci construite. Janus Metz îşi motivează aceste alegeri, susţinând că situaţiile extreme necesită o abordare poetizantă. Există ceva trist într-un documentarist care nu are încredere în forţa poetică a realităţii. (Cristina Bîlea)
 


 Cave of Forgotten Dreams, Canada, SUA, Franţa, Germania, Marea Britanie, 2010, regie Werner Herzog


Cu durere în suflet spun că Cave of Forgotten Dreams nu e mai mult decât un documentar tip Discovery, având în plus doar vocea poetică, interesată şi plină de personalitate a mitologicului Herzog. Faţă de Encounters at the End of the World (2007), unde regizorul găsise personaje aparte, bucuroase să-şi exprime dorul de graniţa geografică şi spirituală a Antarcticii, aici cercetărorii paleontologi sunt pasionaţi, dar parcă prea tehnici şi insuficient exploataţi de realizator; asta cu excepţia unui tânăr expert în scanare / mappare cu laser, ce contracarează explicaţiile poetice ale lui Herzog cu propriile cunoştinţe tehnologice, spiritualiste. Şi aici, 3D-ul aduce suprafeţele mai aproape de ochi, face desenele din peşterile Chauvet clare şi voluminoase, trezind atenţia în felul în care reproducerile color-murdar din vechile manualele de istorie nu reuşeau să o facă: în 3D, desenele par magnifice, deşi în sine nu mă impresionează mai mult decât au făcut-o din manuale. În demersul lui, Herzog pare încântat de faptul că, prin circumstanţe excepţionale, i s-a dat voie să filmeze în peşterile cu cele mai vechi desene din lume. Concentrat pe propriile teorii poetice vizavi de legătura dintre noi şi ei, cei de-acum 32.000 de ani, autorul neglijează personajele în viaţă, reducându-i la rolul de profesionişti obsedaţi de scanarea / interpretarea trecutului, şi mai puţin la oameni care ar fi putut să se desfăşoare liber în proximitatea / contextul peşterilor. (Emi Vasiliu)
 

 Copacabana, Franţa, Belgia, 2010, regie Marc Fitoussi

 
Isabelle Huppert o interpretează pe Babou, un personaj excentric până în vârful agrafelor care îi prind cocul caracteristic, tapat în faţă. Ea este o aventurieră din toate punctele de vedere: social, sexual şi geografic. Babou îşi doreşte să ajungă în Brazilia şi să aibă o relaţie adevărată cu fiica ei, Esmeralda. Aceasta, după o copilărie petrecută aproape nomad, mutându-se mereu, îşi doreşte să fie exact opusul mamei sale. Pentru că vrea stabilitate şi o familie, fata îşi anunţă mama că se căsătoreşte, la doar 22 de ani, cu un bărbat pe care Babou îl găseşte extrem de plictisitor. Mama nu e, însă, invitată la nuntă pentru că Esmeraldei îi e ruşine cu ea. Părinţii viitorului soţ ştiu deja că e plecată într-o excursie în Brazilia.

Babou (care şi-a luat această poreclă pentru că găseşte că numele Elizabeth e pretenţios - sună prea mult a nume de regină a Angliei) îşi doreşte că fiica ei să nu aibă o viaţă pe care ea o consideră plictisitoare, dar, până în final, va conştientiza că trebuie să o lasă se aleagă singură şi contribuie la obţinere fericirii ficei sale, ajutându-l pe viitorul ginere să o recucerească atunci când Esmeralda îl părăseşte. Astfel că, până în final, toată lumea primeşte ceea ce şi-a dorit; inclusiv Babou, care pleacă în mult-visata călătorie în Brazilia, alături de un grup de dansatori de samba.

Problema este că Marc Fitoussi îşi păstrează personajele destul de schematice, la nivelul unor schiţe în linii generale, a unor tipuri care servesc demonstraţiei. Acest lucru este valabil în totalitate pentru personajele secundare, însă nici situaţia personajelor principale nu este cu mult diferită. Esmeralda şi Babou sunt diametral opuse şi rarele evaziuni din tip se soldează inevitabil cu revenirea la el. Babou îşi găseşte un job (căutând clienţi pentru un ansamblu rezidenţial de vacanţă), pe care îl pierde tocmai din cauza faptului că bunătatea ei nu poate fi anulată de interese imobiliare şi adăposteşte într-o cameră a ansamblului rezidenţial un cuplu de tineri care sunt în trecere şi nu au unde locui. După ce îşi vizitează mama şi îi cunoaşte pe cei doi (pe care Babou îi invită la masă, plătind din avansul comisioanelor primite pentru că a adus mulţi clienţi), Esmeralda îşi părăseşte viitorul soţ, panicată de perspectiva vieţii care urmează. Amândouă se vor întoarce însă la caracteristicile tipului pe care îl reprezintă.

Copacabana aduce aminte de Anywhere But Here (1999, r. Wayne Wang), unde Susan Sarrandon este o mamă care vrea să facă din fiica ei o actriţă, cu orice preţ. Regizorul şi scenaristul Marc Fitoussi abordează aici o temă similară, fără nimic pretenţios în formă şi conţinut. Filmul poate constitui o vizionare plăcută pentru o seară de duminică, mai ales pentru un public predispus la a-i accepta şi înţelege hedonismul. (Mirona Nicola)
 


 Haevnen / Într-o lume mai bună, Danemarca, Suedia 2010, regie Susanne Bier

 
Haevnen este o alegorie pe tema violenţei. Este violenţa întotdeauna de condamnat? Să o contracarezi cu un aport de forţă mai mare este o manieră validă, o soluţie? Pe aceste întrebări îşi modelează discursul cinematografic Susanne Bier, rezultând Cel mai bun film străin, după opinia celor care l-au votat la Premiile Academiei Americane, sau o dramă cu pretenţii de film de artă, ce ridică întrebări abstracte, complexe la care nu se sfieşte să dea şi un răspuns din categoria wishful thinking, o rezolvare la îndemână.

Filmul este construit prin paralelism între o tabără de " Medici fară frontiere" din Africa şi un oraş din Danemarca, al căror element de legătură este Anton (Mikael Persbrandt). Cât de diferite sunt la nivel moral cele două lumi? Violenţă există, în mod evident, în amândouă: în Africa oamenii sunt terorizaţi de un răufăcător local, cunoscut drept "Big Man", un măcelar de femei însărcinate, care pariază pe sexul copilului şi apoi le taie pentru a afla dacă a câştigat, iar în Danemarca Elias (Markus Rigaard), băiatul lui Anton, este maltratat în repetate rânduri de un alt elev. Molestările încetează când apare în peisaj Christian, recent întors în Danemarca după ce îşi pierde mama suferindă de cancer. Christian îşi construieşte propria morală, pe principiul anulării violenţei cu o forţă mai mare, refuzând să urmeze regulile generale de conduită.

În mod merituos, scenaristul Anders Thomas Jensen nu îţi permite (până într-un punct) încadrarea personajelor în categorii antagonice sau condamnarea acţiunilor. Însă, atât scenaristul, cât şi regizoarea nu s-au putut abţine de la o rezolvare facilă a problemei. Pentru a se răzbuna pe un localnic guraliv si agresiv, Christian şi Elias construiesc o bombă din praful de puşcă găsit în nişte artificii uitate în atelierul casei şi au de gând să arunce în aer maşina bărbatului. Elias este rănit accidental, moment în care Christian va realiza că răul pe care îl face are un răspuns. Băiatul încearcă să se sinucidă, dar pe ultima sută de metri apare tatăl lui Elias, salvând viaţa băiatului. Afacere încheiată: Elias se recuperează, iar Christian îşi învaţă lecţia. În paralel, "Big Man", după ce este tratat de Anton (decizie care se circumscrie moralei datoriei de medic), va fi lăsat în iureşul oamenilor furioşi. Nu era suficient că avem din partea dramaturgului o rezolvare, Bier a vrut să puncteze secvenţa printr-o manipulare ieftină de montaj cu o melodie şi prim-planuri sugestive în care ochii lui Anton rimează cu albastrul limpede al cerului în contrast cu acţiunea din planul secund. (Lavinia Cioacă)
 

 La vida de los peces / Viaţa peştilor, Chile - Franţa 2010, regie Matías Bize, cu Santiago Cabrera, Bianca Lewin

 
Chilianul Matías Bize e un mai vechi cunoscut al TIFF-ului, fiind, de-a lungul unor ediţii trecute, reprezentat de - sau chiar prezent cu - toate filmele sale (Sábado, una película en tiempo real / Sâmbătă (2003), En la cama / În pat (2005), Lo bueno de llorar / Beneficiile plânsului (2006)). Cel mai recent lungmetraj al său nu face excepţie.
 
Chiar dacă personajele din La vida de los peces nu mai sunt tocmai tinere, filmului i-ar fi stat foarte bine în cea mai nouă secţiune a festivalului - Tinereţe irosită - pentru că sintagma îi vine ca turnată: personajul principal, Andrés - un tip trecut de 30 de ani - revenit în Chile pentru scurtă vreme după 10 ani de absenţă, se regăseşte, la aniversarea unui vechi prieten, în faţa singurei femei (Beatriz) pe care a iubit-o vreodată; la aceeaşi petrecere - pe care de la începutul filmului tot încearcă să o părăsească dar, cumva, personaje din trecut îi tot ies în cale şi îl reţin - dă peste o lume cu care a pierdut demult contactul, dar care îi stârneşte vechi trăiri şi nostalgii după anii care s-au dus. Andrés arată cel mai bine din fosta gaşcă de prieteni - toţi căsătoriţi, cu responsabilităţi şi copii acum, pe faţa lui nu se vede trecerea timpului, e stabilit în Berlin şi are cel mai cool job - ce îi permite să călătorească mult şi le stârneşte admiraţia prietenilor, după cum aflăm din dialogurile (excelent scrise şi rostite) care duc în spate, practic, tot filmul. Andrés nu e legat de nimic şi nu are nimic de pierdut, fiind astfel cel mai aproape de acea vârstă pe care cu toţii o regretă, de parcă ar încerca să-şi întârzie acea aşa zisă maturizare; în aparenţă, duce o viaţă demnă de învidiat dar, de fapt, trăieşte într-un fel de amorţeală lipsită de bucurii şi de reale plăceri, marcată de marele regret că a pierdut-o pe Beatriz, pe care în continuare o iubeşte. Petrecerea îi oferă o şansă neaşteptată de a repara lucrurile, dovedindu-se că nici Beatriz nu a trecut încă peste ceea ce a fost (şi este în continuare?) între ei. Rămâne de văzut dacă astfel de lucruri se mai pot repara sau nu, însă ele se cer a fi clarificate o dată pentru totdeauna. Glisând între diverse personaje ca un peşte într-un acvariu, Andrés trece prin această petrecere care ar putea să-i schimbe viaţa cum trece prin propria-i existenţă: interacţionând mai mult sau mai puţin cu unii sau cu alţii, dar, în fond, urmându-şi incertul drum bâjbâind de unul singur.
 
La vida de los peces nu e vreun film mare, dar simplitatea şi lentoarea în virtutea cărora se derulează (lentoare susţinuţă de o muzică folosită cam fără măsură şi pe alocuri melodramatică) fac din el o mostră de cinema emoţionant şi dezarmant. (Roxana Coţovanu)


 Pina, Germania, Franţa, Marea Britanie 2011, regie, scenariu Wim Wenders

 
Poate cel mai aşteptat film al ediţiei acesteia a TIFF, ultima producţie Wenders e un omagiu, în sensul neconotativ al cuvântului, şi asta pentru că regizorul refilmează expresiv coregrafiile artistei dansatoare Pina Bausch. Pina lucra interogându-şi dansatorii în privinţa temelor alese pentru spectacol, răspunsurile trebuind să vină exclusiv prin gestualitate. Întrebările  duceau către abisul temei, urmărind consecinţe, adevăruri ultime. În general, prin marca ei proprie de dans-teatru, Pina Bausch a tratat aspecte de atracţie / respingere / dependenţă între sexe, fiind o voce distinctă mai ales în anii '70. Filmul lui Wenders se înţelege a fi pentru Pina, nemaiputând fi cu ea din cauza dispariţiei cunoscutei coregrafe chiar la începutul filmărilor.
 
Contribuţia lui Wenders ca regizor e redusă, mai ales cu privire la propria sa reflecţie asupra materialului cu care a lucrat. Coregrafiile filmate sunt cele originale, Wenders alegând doar unghiurile de filmare şi anumite locaţii naturale care să reflecte primordialitatea sentimentelor transmise prin coregrafie şi tendinţa spre organic, pe care Pina o vădea în scenografii: scena acoperită cu pământ din Ritualul primăverii, ploaia torenţială din culisele unui alt spectacol. Filmarea cinematografică a acestor coregrafii faimoase şi redarea ei în 3D sunt acte de educaţie. Scenografia din Cafe Müller, în care scaunele ajung să fie obstacole şi obiecte de joc continuu între personaje e o lecţie excelentă pentru cine vrea să simtă şi să înţeleagă spiritul scenografiei, cum poate el evolua. Din păcate, într-un calcul vizavi de toleranţa publicului, Wenders include în documentar şi câteva solouri / duete mai calofile, tehnice, mai puţin conceptuale, ce nu se ridică la vizionarismul celor mai bune piese ale ei (menţionatele Ritual al Primăverii şi Cafe Müller). Dincolo de îndrăzneala relativ redusă a lui Wenders în a-şi exprima propria viziune vizavi de acel fenoment coregrafic, 3D-ul său chiar aduce mişcarea mai aproape, iar elementele de decor - care pentru un ochi neantrenat nu însemnau mare lucru - primesc acum o calitate tactilă şi o vizualitate detaliată. Poate sufăr doar de primul şoc al 3D-ului aplicat pe artă, pe corp - un 3D cu o cu totul altă prezenţă şi volum, un corp constitutiv al filmului. (Emi Vasiliu)
 

 Principii de viaţă, România 2010, regie Constantin Popescu, cu Vlad Ivanov, Gabriel Huian, Rodica Lazăr


Principii de viaţă, în mod surprinzător, a fost unul dintre cele două filme recompensate la această ediţie a TIFF-ului cu Premiul pentru Regie; uimitor - pentru că hiba majoră a filmului e tocmai regia.
 
Constantin Popescu mai dovedise şi în rândul trecut, cu Portretul luptătorului la tinereţe (tot 2010), că subtilitatea nu e punctul lui forte, exagerând până la caricaturizare figurile comuniştilor care îi vânau pe partizani şi le persecutau familiile. Dar să admitem că îngroşarea de acolo intra în convenţia unui tip de film cu antagonişti mai negri ca dracu' şi cu protagonişti frumuşei şi curăţei, mânaţi de idealuri foarte puternice, deşi nu tocmai clare. Însă, această manieră de a îngroşa lucrurile nu poate fi trecută cu vederea în cazul celui de-al doilea lungmetraj al său, pentru că Principii de viaţă e... o felie de viaţă. Sunt convinsă, deşi nu am citit scenariul - scris de Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu (autori care excelează în sfera acestui gen de film) - că deranjantele exagerări nu vin din interiorul scenariului, ci provin de la un regizor care nu-şi înţelege pe deplin personajul. De aceea, într-un film în care amprenta regizorală ar trebui să fie invizibilă, cea a lui Popescu este uriaşă, colorată şi pusă aiurea.
 
Velicanu (Vlad Ivanov la primul lui rol principal), un bărbat trecut de 40 de ani, aflat la a doua căsătorie, are de rezolvat diverse treburi pentru a putea pleca liniştit a doua zi în concediul demult planificat. Velicanu e genul de om care simte nevoia mereu de a fi stăpân pe situaţie, cel puţin la un nivel superficial - ca pentru a se linişti pe sine că toate vor decurge conform planului; de la supravegherea bunului mers în construcţia noii sale case, la a-i da bani pentru întreţinere fostei neveste sau la cumpărăturile care se cer a fi făcute înainte de vacanţă, el insistă să le facă pe toate; mai greu e de ţinut sub control un adolescent de 15 ani; băiatul său din prima căsnicie, pe care vrea să-l ia în concediu împreună cu noua sa familie, declanşează în Velicanu izbucnirea cathartică din final, venită după o lungă acumulare de energii negative.
 
Constantin Popescu nu îşi simpatizează deloc personajul, nici nu empatizează în vreun moment cu el, ba chiar îl ridiculizează. De exemplu, când Velicanu supraveghează nişte muncitori care lucrează la casa sa, la un moment dat îşi pune mâinile în şolduri; regizorul ni-l arată din faţă, mai apoi din spate stând în această poziţie, fără ca acest cadru din urmă să aducă ceva nou faţă de precedentul, doar hohote de râs din partea spectatorilor. Acelaşi efect îl obţine şi momentul în care Velicanu, după ce iese de la duş, îşi pune muzică şi începe să danseze de unul singur. Popescu îşi exagerează personajul şi îl ridiculizează, ca mai apoi, la sfârşitul filmului, să poată să-l condamne fără nicio remuşcare. Bătaia de la final e îngroşată în acelaşi stil (poziţia corpului lui Ivanov e de-a dreptul nenaturală, prea desele intervenţii ale fostei soţii, care tot încearcă să intre în cameră pentru a-l opri - sunt caraghioase), ratând o secvenţă care ar fi putut avea forţa de a salva restul filmului.
 
E păcat de poveste. În mâinile altui regizor ar fi putut fi înduioşătoare, pentru că, în fond, Velicanu nu e o brută, ci un control freak care îşi pierde controlul făcând un gest necugetat când realizează că viaţa sa nu e atât de roz precum o vrea el. (Roxana Coţovanu)
 

 Rabbit Hole, SUA, 2010, regie John Cameron Mitchell, cu Nicole Kidman, Aaron Eckhart, Dianne Wiest, Tammy Blanchard

 
Pe John Cameron Mitchell îl ştim cu toţii drept celebrul Hedwig din Hedwig and the Angry Inch (2001), ba unii dintre noi i-am văzut şi cel de-al doilea doilea lungmetraj - Shortbus (2006). Dacă ar fi să facem o acoladă între cele două filme, în dreptul ei ar trebui însemnată în primul rând o anumită înclinaţie spre subiecte nonconfomiste şi şocante, tratate într-un stil eclectic şi electrizant. Cel de-al treilea film al său, Rabbit Hole, nu încape în această acoladă, subiectul fiind pe cât se poate în limitele mainstreamului: un cuplu, interpretat de Nicole Kidman (care e şi producătoarea filmului) şi Aaron Eckhart, se confruntă cu moartea fiului lor, iar Mitchell tratează povestea într-o cheie subtilă; subiectul vă poate aduce aminte de Don't Look Now (Nicolas Roeg, 1973) sau de Antichrist-ul lui Lars von Trier (2009), dar în timp ce acestea ajung în nişte locuri misterioase şi obscure (ba chiar în bălării ar spune mulţi despre filmul lui von Trier), Rabbit Hole rămâne cu picioarele pe pământ şi încearcă  să lumineze toate faţetele unei astfel de experienţe, în limitele realismului sau cel puţin în ale plauzibilului. Înstrăinarea fizică şi psihică este redată exact şi cinstit de ambii protagonişti, însă Nicole Kidman face (nu pentru prima oară) un tur de forţă, emanând, în spatele unui zid de frigiditate şi răceală, o sentimentalitate tăcută şi mişcătoare (de altfel, a fost şi nominalizată atât la Oscar, cât şi la Globurile de Aur pentru această partitură).
 
Rabbit Hole este o adaptare a piesei de teatru cu acelaşi nume (câştigătoare a premiului Pulitzer şi scrisă de David Lindsay-Abaire, care este de altfel şi autorul scenariului), ceea ce se întrezăreşte pe alocuri, contextul vieţii sociale a caracterelor fiind ignorat pe de-a întregul: Kidman şi Eckhart sunt doi părinţi care şi-au pierdut copilul şi pentru care durerea pe care o împărtăşesc nu are un numitor comun. Însă Mitchell este prea inteligent pentru a lăsa povestea să devină o (melo)dramă lacrimogenă; fără să îşi piardă respectul pentru subiect, el reuşeşte să facă publicul să râdă - de exemplu într-o scenă tragi-comică, în care cei doi soţi participă la o şedinţă de terapie de grup. O mamă care şi-a pierdut fiica se consolează spunând că aceasta a fost luată de Dumnezeu pentru a face din ea un înger. Într-un film mainstream, probabil că Kidman ar fi izbucnit în plâns - şi spectatorii odată cu ea. Aici, însă, ea are o izbucnire absolut neaşteptată, declarând că afirmaţia mamei respective i se pare absurdă; dacă Dumnezeu vrea să facă un înger, să-l facă din nimic, doar este Dumnezeu! Şi întâlnirea lui Kidman cu tânărul care se afla la volanul maşinii care i-a omorât copilul decurge altfel decât ne-ar indica aşteptările de la un film cu un asemenea subiect: ambii sunt chinuiţi de sentimentul vinovăţiei, şi are loc un schimb de replici pe tema "ce-ar fi fost dacă". Ce-ar fi fost dacă şoferul ar fi luat-o pe altă stradă? Ce-ar fi fost dacă câinele familiei, după care băiatul lui Kidman a fugit în stradă, ar fi fost pus în lanţ? Ce-ar fi fost dacă totul ar fi fost altfel?
 
Filmul lui Mitchell nu răspunde acestor întrebări. De fapt, nu răspunde nici unei întrebări. Nici măcar nu ne spune dacă durerea provocată de o pierdere este un proces cu finalitate sau fără. Şi totuşi, spectatorul va părăsi cinematograful cu o senzaţie de optimism, şi totodată conştient de bizareria acestei senzaţii. Ceea ce nu este chiar de ici, de colo. (Roxana Coţovanu)
 


 Sin retorno (Fără cale de-ntors), Argentina, Spania 2010, regie Miguel Cohan

 
Dacă nu aţi văzut Sin retorno, sau dacă deja l-aţi uitat, filmul ȋncepe aşa: pe o stradă ȋntunecoasă, seara tȃrziu, un biciclist (care ne-a fost arătat mai ȋnainte cinȃnd cu tatăl său) se opreşte să-şi repare bicicleta. E accidentat uşor de un bărbat (care ne-a fost arătat de mai dinainte, să ştim că ȋl aşteaptă acasă o femeie iubitoare), dar biciclistul nu păţeşte nimic, doar bicicleta. Rămȃnȃnd ȋn continuare ȋn mijlocul străzii să ȋşi repare bicicleta, e lovit din nou, de data asta mortal, de maşina unui puşti pe nume Matías care ȋşi conducea acasă un prieten, venind de la o petrecere (unde ne-au fost arătaţi amȃndoi mai ȋnainte). Puştii se panichează, cum e şi firesc. Matías ȋşi ascunde implicarea ȋn accident, cum pare plauzibil. Cȃnd, ȋn sfȃrşit, află, părinţii ȋl protejează, cum e şi firesc. Tatăl victimei nu se lasă pȃnă nu prinde făptaşul. Ȋn consecinţă, cade vina asupra primului şofer, cel care l-a accidentat numai puţin, şi acesta, după ce ispăşeşte ani de zile o pedeapsă pe care nu o merită, ȋl demască pe adevăratul criminal şi ȋi demonstrează tatălui suferind că faptele lui bune nu sunt atȃt de bune pe cȃt credea. Nu dezvălui aici toate detaliile răzbunării, deşi nici nu vă pot recomanda să vedeţi filmul ca să le aflaţi.

Ȋncerc să spun aici (şi să vă las să vă convingeţi singuri) că Sin retorno e un film pretenţios, după o reţetă veche, cu o realizare mediocră şi o expoziţiune stȃngace care ȋi deconspiră finalul oricui ȋncearcă să anticipeze, cȃt de cȃt. Vorbeşte despre cum oamenii fac rău fără să gȃndească, dar asta fac şi multe filme mai subtile. Iar dacă nu puteţi accepta convenţia conform căreia, la un moment dat, vieţile personajelor se aplatizează şi nu le mai afectează nimic irelevant pentru intrigă - convenţie creată şi propagată de scenarişti leneşi pentru spectatori aidoma -, nu veţi putea savura nici ȋntorsăturile de situaţie, nici restabilirea ordinii din final.

Dacă aţi răbdat să citiţi pȃnă aici, trebuie să vă spun că nu ȋi aloc filmului acest spaţiu pentru că ȋl consider demn de reţinut sau de examinat, ci pentru că a rulat ȋn competiţia de la TIFF şi a fost răsplătit cu Trofeul Transilvania, ȋn detrimentul altor filme mult mai bune. Ȋnţeleg că sunt greu de comparat ȋntre ele filme diferite ca temă, stil, lungime, influenţe etc., şi sunt şi mai greu de ierarhizat nişte filme cȃnd fiecare are imperfecţiunile lui, dar tot nu ȋnţeleg după ce criteriu Sin retorno e cel mai realizat. Nu ȋnţeleg de ce un film greoi oarecare e considerat adesea mai "profund" decȃt altul ca Tilva Roš / Muntele Roşu (regia Nikola Lezaic, 2010), care e "doar" un film "ca-n viaţă" despre skateri descreieraţi care se dau cu placa. Tilva Roš poate fi criticat că e "fără structură", dar nu e ca şi cum Sin retorno ar fi binecuvȃntat de talentele unui scenarist. Nu cred că trebuie să ne emoţionăm a mia oară că a fost pedepsit un inocent. E ficţiune. (Irina Trocan)
 
 

 The Way Back, SUA 2010, regie Peter Weir, cu Colin Farrell, Ed Harris, Dragoş Bucur, Alexandru Potocean


The Way Back ar putea fi bazat pe fapte reale, sau ar putea să nu fie. Adaptat după The Long Walk, povestea incert-autobiografică a unui locotenent polonez care a evadat dintr-un gulag siberian ȋmpreună cu alţi şase deţinuţi, filmul lui Weir urmăreşte călătoria ȋntreprinsă de eroii săi prin Deşertul Gobi, Tibet, Munţii Himalaya, şi pȃnă ȋn India Britanică. Dacă credeţi că ambiţia lui Weir să filmeze departe de studiouri vă va lăsa impresia de film documentar, gȃndiţi-vă că evadaţii sunt interpretaţi de Ed Harris, Colin Farrell, Jim Sturgess, Dragoş Bucur, Alexandru Potocean, Mark Strong şi Saoirse Ronan (dacă nici asta nu e suficient, Colin Farrell joacă rolul unui mafiot rus, cu Lenin şi Stalin tatuaţi pe piept). Fie că e sau nu bazat pe fapte reale, The Way Back e un film de aventuri cu staruri, aşa că insertul de la ȋnceput şi montajul de la sfȃrşit - care vor să plaseze ferm povestea ȋn istoria comunismului - s-ar putea să vă deranjeze.

Pe de altă parte, Peter Weir s-a dovedit capabil ȋn alte ocazii să regizeze filme bune după scenarii contestabile. Picnic at Hanging Rock (1975) şi The Last Wave (1977) se bazează pe mituri australiene pe care realizatorii nu le pun sub semnul ȋntrebării, dar Peter Weir se pricepe destul de bine să menţină o atmosferă tensionată, ȋncȃt filmele să fie ȋnfricoşătoare şi pentru spectatorii care nu mai cred ȋn basme. Cel mai recent film al său, Master and Commander: The Far Side of the World (2003), exaltă aceleaşi valori tradiţionale transmise de navigatori din tată-n fiu pe care Pirates of the Caribbean le ridiculizează, ȋnsă e un film de o armonie admirabilă. Căpitanul uneori-prea-hotărȃt al unei corăbii britanice (interpretat de Russell Crowe) şi medicul uneori-prea-ȋndoielnic care ȋl ȋnsoţeşte (Paul Bettany) se susţin reciproc ȋn timp ce urmăresc o navă inamică greu de prins din urmă şi şi mai greu de ȋnfrȃnt, iar prietenia lor - cu tot cu excesele, previzibilitatea şi idiosincraziile ei programate - e destul de trainică ȋncȃt să constituie baza filmului; iar ceea ce se construieşte pe această bază - problemele cu autoritatea unuia, cu sănătatea celuilalt, cu starea echipajului, cu Natura sau Ştiinţa - e destul de divers cȃt să nu ajungă să ne sȃcȃie. Master and Commander e ȋn cel mai rău caz un film proaspăt după o reţetă veche, şi Peter Weir ȋl regizează cu mȃnă sigură.

Protagoniştii din The Way Back parcurg un drum de 6.500 km ȋn care suferă transformări fizice cumplite şi se luptă cu natura ȋn toate formele ei extreme - şi Weir reconstituie călătoria cu atenţie la detalii. Dar filmul ne promite o demonstraţie a tăriei de caracter de care sunt capabili oamenii cȃnd le e libertatea ȋn joc, şi pur şi simplu nu-şi ȋndeplineşte promisiunea; momentele de tensiune sunt diluate de poantele sau confesiunile pe care personajele şi le fac depărtȃndu-se sau apropiindu-se unele de altele  - numai că nici o prietenie nu se apropie de camaraderia din filmul anterior, şi nici o vrajbă nu devine incisivă. Alt film apărut în 2011 despre impasul ȋn care se află un evadat, Essential Killing al lui Jerzy Skolimowski, e lipsit de frumuseţea filmelor lui Peter Weir, dar e mult superior ca exerciţiu de suspans. Trebuie să vă amintesc că, dacă vreţi să ierarhizaţi The Way Back şi Essential Killing, va trebui să ţineţi seama şi de existenţa lui Ed Harris. Ȋn al doilea film, personajul lui nu şi-ar găsi locul; ȋn primul, unde joacă rolul celui mai ȋnţelept dintre cei şapte, are ocazia să-şi etaleze talentul, dar personajul lui nu are consistenţă proprie - suntem manipulaţi să ne ȋnduioşăm la o tipologie ȋnsufleţită de un actor. Va trebui să vă hotărȃţi singuri dacă e sau nu impresionant. (Irina Trocan)

Descarcă programul TIFF, 2011 aici..






 Toate articolele despre Festivalul TIFF 2011
 Toate articolele despre Hævnen
 Toate articolele despre Pina
 Toate articolele despre Principii de viaţă
 Toate articolele despre Way Back, The


0 comentarii

Spacer Spacer