Singura mişcare fizică pe durata acestui cadru aparţine câtorva oameni care ridică pe zid un banner cu un peisaj, sugerând scena unui teatru. La acest nivel se găseşte cheia în care trebuie interpretat filmul: un spectacol de lumini, coregrafic şi pictural, cu poveşti a căror veridicitate nu poate fi confirmată. Chiar şi discursul solului conţine o contradicţie. Imaginile ce se vor derula sub privirile spectatorilor trebuie citite cu lejeritate şi umor. O altă îndrumare pentru citirea filmului se află în contrastul celor două melodii opuse ca stare, cea de pe generic şi cea care însoţeşte vocea bărbatului din Agora; în prima parte este gravă, iar în cea de-a doua se aude muzica specifică bâlciului, pieţelor ce-au devenit casă temporară pentru trupe de circ şi varietăţi.
Întrebat ce l-a atras la Mistérios de Lisboa / Misterele Lisabonei al scriitorului portughez Camilo Castelo Branco, Raoúl Ruiz observa că tipul de sentimentalism exagerat al cărţii, plin de situaţii romantice tragice, se află la limita suprarealismului - deci în vecinătatea unei zone estetice care îl interesează. Şi, într-adevăr, experienţele amoroase nefericite împing spre reverie, nevroză sau suicid, cazul tânărului Werther fiind chiar exemplul dat de regizor. Mistérios de Lisboa redă atmosfera trăirilor fantasmagorice şi diafane ale nobililor, ale îndrăgostiţilor din secolul al XIX-lea, scrisorile de dragoste citite pe ascuns şi repercusiunile aventurilor interzise. De fapt, conform unui eseu din Studii despre iubire a lui José Ortega y Gasset, aş spune că Ruiz recreează un fel de a simţi caracteristic epocii, şi nu epoca în sine, cu tot ceea ce însemna ea: patetism, melodramă, situaţii de tragedie greacă. Naraţiunea filmului, aparent clasică - ceea ce ar fi un început pentru Ruiz -, respectă forma povestirii în ramă, dar ea nu respectă regulile celor trei acte ale poveştii americane, ci se modelează prin evenimente izolate, acelea care preocupă memoria naratorului. Dar stilul povestirii nu are legătură aici cu timpul proustian, unde suprarealismul nu-şi găseşte locul, şi pe care Ruiz l-a ecranizat prin imagini ce se amestecă fluid şi firesc, respectând fluxul amintirilor. Le temps retrouvé (1999) imita memoria, imaginile se succedau după o regulă a conexiunilor, fiecare al doilea eveniment fiind o trimitere afectivă sau verbală a naratorului; de exemplu, copilul o întâlneşte pe Gilberte într-o grădină cu trandafiri, imediat apoi ei sunt adulţi şi pozează împreună, fotografie ce sare la acelaşi copil învârtindu-se cu braţele deschise şi ochii închişi.
Timpul redat în Mistérios de Lisboa e ireal, iar lui i se subordonează naraţiunea, imaginea şi personajele. Alcătuit din cinci poveşti, sau mai corect, din cinci personaje care povestesc, filmul se evidenţiază prin puterea lui de a reda o stare a minţii, atunci când ea se detaşează de realitate şi trăieşte în imaginar. Felul în care se succed aici imaginile reprezintă o variantă mai subtilă a ceea ce încerca Raoúl Ruiz în L'évéillé du pont de l'Alma / Insomniacul de pe pod (1985), anume să urmărească structura naraţiunii minţii umane atunci când visează. Dar povestitorii din Mistérios de Lisboa au trăit întâmplările, le cunosc prin experienţă personală, deci cum devin ele reverii? Ceea ce spun este pus sub semnul întrebării de starea lor afectivă, adică de sentimentalismul exagerat ce distorsionează realitatea şi transpune situaţiile într-un loc ieşit din timp. Insomniacul de pe pod şi João se pierd, amândoi, în universuri diferite: unul nu se poate desprinde de vis, celălalt rămâne captiv într-o lume a tragediei antice.
Raoúl Ruiz consideră că stilul naraţiunii e impus de stilul imaginii, şi nu invers, teorie care pare că se aplică foarte bine pe cazul prezent. Aici, structura narativă în ramă pare, la o primă interpretare, să respecte regulile celor trei acte, arcul evoluţiei personajului şi funcţia flashback-ului de clarificare a povestirii şi de caracterizare a personajelor. În fapt, filmul nu se compune din amintiri, episoade sau alte unităţi de acest tip, ci este format din tablouri picturale. Informaţia transmisă vine din atmosfera vizuală, mai mult decât din acţiune sau dialog; chiar replicile sau monologurile funcţionează auditiv, fiind o componentă a montajului prin ritmul gramaticii şi muzicalităţii celor două limbi vorbite (franceza şi portugheza). Cadrele-secvenţă domină decupajul, dar nu conferă un ritm lent filmului, ci mai degrabă redau lentoarea timpului interior al personajelor. Încadraturile înalte au o compoziţie picturală asemănătoare frescelor, actorii gesticulează lent, iar mişcarea de aparat semicirculară din jurul lor conturează senzaţia că se prezintă un studiu de pictură, o analiză anatomică. În L'hypothèse du tableau volé / Ipoteza unui tablou furat (1979), colecţionarul (personaj şi narator) interpretează diferite tablouri, trecând dintr-o cameră într-alta, unde găseşte exemplificări cu modele în mărime naturală (cu oameni) ale picturilor pe care le analizează prin poveşti deduse din poziţia trupurilor şi din lumină. Mistérios de Lisboa aminteşte de aceste studii, prin similitudinea cadrelor sale, prin asemănările dintre încadraturile şi luminile reprezentărilor umane şi printr-o afirmaţie a colecţionarului legată de un tablou. El explică teatralitatea modelelor - aceeaşi din Mistérios de Lisboa - prin lumină: "vine din două locuri diferite, ca şi cum ar avea doi sori". În filmul său recent, lumina nu vine întodeauna de la doi "sori", dar modelează mereu figurile actorilor ca şi cum ar fi pe scenă; cineastul îi pune sub reflector, întunecând puţin spaţiul, îi filmează de la distanţa specifică unui specator de teatru sau de pictură - ambele stituaţii impun o depărtare fizică pentru ca ochiul să observe ansamblul.
De fapt, în Mistérios de Lisboa naraţiunea şi imaginea sunt coordonate de lumină, care face mai mult decât să creeze impresia de teatralitate a actorilor. În fiecare cadru, ea pune în valoare un chip sau un obiect de decor, iar pe altul îl umbreşte, regizorul oferind astfel indicii legate de misterul poveştii ce însoţeşte cadrul (căci, de fapt, fiecare secvenţă conţine o naraţiune orală, fie ea şi scurtă), de ceea ce cunoaşte şi ignoră naratorul sau receptorul, încălzeşte sau răceşte atmosfera în funcţie de emoţiile personajului. Totuşi, lumina nu este o reflecţie a psihologiei personajelor, ci o caracteristică a lumii ireale în care ele se transpun; autorul o foloseşte ca pe o tehnică de a crea un limbaj propriu unui cinematograf feeric. Important şi minunat este efectul luminii asupra încadraturilor de frescă în crearea atmosferei. În afară de aspectul pictural, imaginea conţine ceva diafan şi induce impresia de timp şi spaţiu ireale. Aici nu e vorba de suprarealism efectiv, decât în limitele în care un basm poate fi considerat ca aparţinând acestui tip de estetică; misterul fiecărui personaj derivă din această ambianţă feerică, în care personajele devin zâne, feţi-frumoşi, mentori, căpcăuni. Ruiz transformă, prin folosirea luminii, peisajele reale filmate şi teatralitatea actorilor în amprentă a unei lumi fantastice, tocmai prin lipsa lor de firesc.
Cele cinci poveşti principale nu sunt, după cum deja am menţionat, o căutare a timpului pierdut, ci o căutare a identităţii. Poveştile se înlănţuie în funcţie de nevoia unora de a se cunoaşte şi a altora de a transmite mai departe poveşti. João îşi descrie portretul ca înfăţişând un cal, pentru că nu îşi cunoaşte originea. El reprezintă receptorul în căutarea genezei personale, iar Părintele Dinis pe cel ce i-o oferă prin povestire. Naratorul devine apoi receptor şi primeşte, în loc de binecuvântare de la tatăl său, propria istorie a naşterii sale. De fapt, filmul nu este un omagiu adus naraţiunii, aşa cum este el interpretat în anumite cronici, ci un omagiu adus istoriei care se constituie din legende, cea care explică începutul.