Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

A fost odată Almanahul Cinema (2)


Marian Rădulescu

ianuarie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În Almanahul "Cinema" 1973, grupajul cu titlul Imagine semnată de... aduce în prim-plan câţiva operatori români talentaţi şi filmele lor. Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu sunt citaţi pentru atmosfera imaginii din Felix şi Otilia. Ovidiu Gologan convinge şi cu un film în culori (Ciprian Porumbescu), iar Iosif Demian pledează, în Nunta de piatră, pentru un "cinema al ochiului, sobru până la austeritate, gândit în toate tonurile de alb, negru şi gri". Alexandru David se remarcă prin imaginea stranie din Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte şi prin cea violent-dramatică din Cu mâinile curate. Nicolae Mărgineanu ("un nume de reţinut") atrage atenţia prin imaginea B.D.-urilor şi a Exploziei. Dinu Tănase, considerat încă de la debutul cu Prea mic pentru un război atât de mare nu o speranţă, ci o "tânără certitudine", revine la fel de matur, sigur şi expresiv, în Fraţii. În fine, delicateţea şi graţia imaginii lui Gheorghe Viorel Todan din Pentru că se iubesc confirmă vocaţia spre poezie a acestui operator[1].


Rodica Lipatti prelucrează câteva capitole din cartea lui René Predal, Le cinéma fantastique şi schiţează un mini-portret al acestui gen cinematografic. Sunt citate filmele avangardei franceze în regia lui Louis Feuillade[2] (Fantomas, Vampirii, Judex),  capodoperele expresionismului german (Cabinetul dr. Caligari, Faust), dar şi titluri din cinematograful nipon de gen. Sunt apoi enumerate "creaturile spaimei": extraterestre, defuncte sau vii (monştri psihologici sau fiziologici). În fine, printre o sumedenie de parodii şi pastişe, se pot găsi şi câteva referinţe sumare la Solaris-ul tarkovskian sau la Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad; Te iubesc, te iubesc). Şi, tot în această perspectivă, se discută despre fantastic şi cu referire la Fellini ("materializare a inconştientului" în 8 ½ şi Giulietta şi spiritele), Antonioni ("mărit până la deformare, în Blow Up"), Buñuel (Câinele andaluz, Vârsta de aur, Simion al deşertului) sau Ingmar Bergman (Izvorul fecioarei[3]).


Câţiva compozitori români de muzică de film comentează asupra dimensiunii noi pe care muzica de film o poate conferi imaginii[4]. Călin Căliman profită de lansarea pe marile ecrane din URSS şi în România (la şapte ani după încheierea filmărilor şi montajului) a capodoperei lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov. Îi dedică o cronică ce poate fi rezumată astfel: "unul din acele filme care apar rar, dar nu dispar niciodată din memoria cinematografului". Spre final, la rubrica "Cinerama", un critic de film scrie o "anonimă" despre Portocala mecanică: "o peliculă realizată cu geniu, dar în acelaşi timp un film poluant despre o lume poluată; un film agresiv şi violent despre dezordinea şi urâţenia, mizeria şi vacarmul unei lumi în care bântuie viciul; un univers al teroarei în care nu pătrunde nicio rază de lumină, niciun gram de oxigen".

***

Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele româneşti ale anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri[5].O ancheta a Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: "Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?". Astfel că, "în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor."

Sub titlul Filmul istoric, o formă de afecţiune, se aduce în prim-plan (linie definitorie în "Epoca de Aur") "epopeea naţională". Concluzia: "Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii."[6] Observaţia este însă inexactă: pentru a "depăşi cinefilia", e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale "istoriei naţionale" nu au nimic cu filmul ca film[7]. La rubrica Actorii au cuvântul, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: "Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără - Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune..."

Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un "laborator de creaţie" de la Amarcord. Teodor Mazilu, în Adio, tristeţe, arată că "detronarea tăcerii" a dat filmului o "extraordinară libertate", i-a dat "şansa de a se naşte a doua oară". În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvoltat comedia, tragedia nu, căci ea "nu se poate lipsi de cuvânt". Şi adaugă: "Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame." Constantin Pivniceru semnalează metamorfozele cinematografului tradiţional: "Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii". La Buftea, însă, conchide Pivniceru, "domnesc liniştea şi calmul". Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, câtă vreme "noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean". Doar un singur "reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie", îl opreşte neliniştit pe coridor: "Ce ne facem bădie, că vine...Televiziunea!" La final, sub titlul Zece filme care au zguduit lumea, almanahul publică topul realizat de revista poloneză Kino în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973.[8]

 


[1] Din filmografia sa este citat Meandre, nu şi 100 de lei (ambele în regia lui Mircea Săucan), care avea să fie cenzurat, (parţial) refilmat şi apoi - chiar şi în versiune trunchiată şi contrafăcută - interzis definitiv, din 1973 (anul premierei) până în 1990
[2] Conservator în privinţa compoziţiei cinematografice, Feuillade preferă montajului o serie de tablouri elaborate, fiind socotit unul din precursorii mizanscenei ("punerii în scenă"), articulate după 1945 de teoreticianul André Bazin şi de tinerii critici de film de la Cahiers du cinéma. Potrivit acestei estetici contează felul în care sunt folosite mişcarea şi spaţiul într-un cadru, iar nu relaţia dintre cadre (pusă în valoare de tehnica montajului).
[3] "Cu puţin timp înainte de Izvorul fecioarei, Bergman a studiat filmele lui Akira Kurosawa, iar acest film reflectă stilul regizorului japonez în multe privinţe. Ne amintim de Rashomon, de exemplu, în scena violului. Bergman pare, de asemenea, influenţat de Kurosawa  în ceea ce priveşte felul în care filmează personaje solitare într-un vast câmp deschis şi într-o relaţie de simetrie faţă de anumite obiecte de mobilier. Frecventele tăceri din filmele lui Kurosawa se regăsesc şi ele în acest film de Bergman. În special pădurea (prin felul în care este iluminată), cu aerul ei sumbru, misterios şi chiar înspăimântător." (Robert Emmet Long, Ingmar Bergman. Film and Stage, p. 93)
[4] Tiberiu Olah vorbeşte despre necesitatea unei perfecte "unităţi stilistice" în stare să schimbe - asemenea montajului de film - "sensul mişcărilor vizuale". Richard Oschanitzsky crede că muzica de film "trebuie să adauge ceva filmului", poate o "nouă dimensiune psihică". Şi conchide: "Neapărat - o nouă dimensiune. În clipa în care nu-i simt nevoia, eu protestez şi nu pun muzică".
[5] Şi de această dată, nicio vorbă despre secretul cel mai bine păstrat (până în 1990) al filmului românesc: 100 de lei de Mircea Săucan, care fusese cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane şi "îngropat de viu" (Iulia Blaga). La fel, niciun comentariu despre Duhul aurului - partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.
[6] "Străbunii" au fost confecţionaţi de Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi) ş.a., ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste. Imediat după 1990, filmul lui Florin Codre, Şobolanii roşii, dezvăluia ce se ascunde în spatele propagandei naţionaliste din filmele "epopeii naţionale".
[7]  Nu degeaba spunea Mircea Veroiu că "în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor".
[8] Astfel, Crucişătorul Potemkin este considerat "cel mai bun film al tuturor timpurilor". Despre Cetăţeanul Kane s-a spus că "rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţă alţi 20". a fost considerat o "confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică". Cenuşă şi diamant marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski". Goana după aur este "capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar". Prin Rashomon  "occidentul a descoperit "adevărata faţă" a cinematografiei nipone. Intoleranţă este "monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina". Hoţii de biciclete este "expresia clasică a neorealismului". Pâmânt este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, "una din cele mai bune pelicule ale lumii". Roma, oraş deschis, care "scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe".



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer