Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  100% Dans

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Corpul-ce-devine-sunet şi muzicalitatea operei de artă


Gina Şerbănescu

ianuarie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Recentul spectacol al lui Ivo Dimchev, X-ON, continuă investigarea sculpturilor lui Franz West, numite Adaptive, dar o face într-o manieră distinctă de cea dintr-un alt spectacol, I-ON. Dacă în I-ON, investigarea artistică este elaborată sub forma unei întâlniri structurate între corpul performerului şi Adaptive, X-ON introduce multiple planuri de interacţiune şi discurs.

În I-ON subiectul în jurul căruia se construieşte discursul artistic este corpul performativ, dar nu corpul unui personaj. Este "Eul" (I), identitatea performativă a lui Ivo Dimchev, plasată pe (ON) aria discursivă a spectacolului, a întâlnirii cu sculpturile. În X-ON, "Eul" nu este lăsat în urmă, ci transmutat la un alt nivel, cel al statutului de autor. Eul devine astfel un meta-Eu, care asumă o formă diferită de prezenţă în scenă. În acest sens I-ON devine X-ON, o identitate modelată prin prisma unor amprente puternice ale autorului.

După cum aflăm încă de la început, după cum ne spune ghidul dintr-un muzeu (personaj interpretat de Veronica Zott), Adaptivele au fost create cu scopul declarat al interacţiunii, al relaţiei cu vizitatorii din muzee şi galerii de artă. Pe lângă ghid, Ivo Dimchev mai introduce două prezenţe scenice, turiştii (Yen Yi-tzu şi Christian Bakalov). Uimirea celor două personaje este generată posibilitatea unui pericol: ce se întâmplă dacă cineva sparge Adaptivele? O cale de ieşire din această dilemă este indicată de suspiciunea (formulată de turist) că ar putea exista mai multe copii ale Adaptivelor, care ar putea oricând înlocui originalul.

Miezul problematicii lansate de X-ON este dezvăluit când în scenă o altă prezenţă: Lili Handel, un personaj creat de Ivo Dimchev în 2004, care a putut fi văzut în toată lumea în spectacolul Blood Poetry and Music from the White Whore's Boudoir. Astfel, două teme devin clare: problematica statutului de autor (întâlnirea artistică dintre Franz West şi Ivo Dimchev) şi întâlnirea dintre opere de artă substanţial diferite (sculpturile şi personajul).

Lili Handel se prezintă publicului şi începe să interacţioneze cu sculpturile. Lumea personajului se mulează pe obiecte prin moduri diferite de întâlnire: prin cântec, atingere şi poezie. Interacţiunea este direcţionată către celelalte prezenţe din scenă, care sunt invitate de Lili să denumească ceea ce văd, dar nu vor găsi niciodată numele real al obiectelor.

Jocul numirii în relaţie cu tăcerea şi prezenţa auto-conţinută a sculpturilor e un element important în spectacol, ce reiterează unul dintre subiectele cele mai dezbătute în istoria artei şi gândirii: problematica limbajului, a relaţiei dintre un obiect şi numele său, care poate varia de la asumarea faptului că există o esenţă ascunsă a obiectului, care "cere" un nume cert, până la ideea că nu există o esenţă a lucrurilor, iar ele pot fi numite la întâmplare. Numirea este însă întotdeauna o chestiune de relaţie şi astfel Lili Handel ne conduce spre o altă formă de întâlnire: personajul construit de Lili Handel invită spectatorii să interacţioneze cu sculpturile, având în vedere că oricui îi este permis să o facă, în concordanţă cu motivul pentru care a creat Franz West Adaptivele.


În acest tip de relaţionare, un lucru este constant repetat de Lili Handel: ea încearcă să îi facă pe spectatori să devină conştienţi de muzicalitatea sculpturilor. Dar cum se poate simţi muzicalitatea unui obiect? Îmi era limpede că nu era vorba de ascultarea unei muzici ascunse, inerente obiectului.

Există o diferenţă între muzică şi muzicalitate, pot să aud muzică şi să nu percep muzicalitate şi pot să simt muzicalitatea fără să am nevoie să ascult muzică. În acest context performativ am perceput muzicalitatea ca o configuraţie a relaţiei dintre spectator şi obiect similară unei partituri. Acest tip de relaţie-partitură ar plasa spectatorul pe acelaşi nivel al esenţei cu opera de artă. Altfel, interacţiunea ar rămâne doar în orizontul resuscitării stereotipiilor pe care vizitatorii galeriilor le poartă cu ei peste tot.

Aşa cum ştim din anumite interviuri ale lui Franz West, Adaptivele au fost inspirate din arta africană, unde separaţia dintre obiectele utile şi operele de artă nu există. Problema vizitatorilor de galerii este că ei trăiesc într-o lume puternic marcată de discrepanţa dintre ceea ce este util în viaţa cotidiană şi funcţia operei de artă. A simţi muzicalitatea operelor de artă ar reprezenta saltul spre un alt nivel de înţelegere al artei şi al relaţiei dintre corpurile vizitatorilor şi sculpturi, prin înţelegerea lumii ca partitură, ca realitate marcată de muzicalitate.

Invitaţia de a simţi muzicalitatea mi-a reamintit de un concept pe care am încercat să îl elaborez cu ceva vreme în urmă corpul-ce-devine-sunet ca imagine-sunet, pornind de la conceptul deleuzian de "corp fără organe". Înainte de a oferi detalii cu privire la elaborarea acestui concept, trebuie să mărturisesc de ce mi-a fost clar ca cei mai mulţi dintre spectatori vor eşua în interacţiunea cu obiectele. Atunci când corpul însuşi nu posedă muzicalitate, când nu acţionează ca o notă conştientă în partitură, nu există interacţiune autentică.

Întâlnirea dintre corpul performativ al lui Lili Handel şi Adaptive mi-a reamintit idea de corp-ce-devine-sunet. Una dintre posibilităţile de analiză a funcţiei unui sunet generat fie de o partitură sau prin improvizaţie este luarea în calcul a relaţiei dintre corpul care produce sunetul (prin voce) şi sunetul în sine. Pornind de la conceptul de "corp fără organe", preluat de Gilles Deleuze de la Antonin Artaud, se ajunge la posibilitatea iniţierii unui concept, corpul-ce-devine-sunet, care aruncă o lumină nouă asupra corpului angrenat în actul de a cânta: cel care cântă nu mai este o entitate separată de muzica pe care o produce, iar muzica nu mai este o realitate distinctă de materialitatea artistului. Corpul-ce-devine-sunet, în contextul realităţii partiturii înţeleasă ca şi corp fără organe (o realitate ce formează şi in-formează sinteza dintre corp şi sunet) este o entitate care depăşeşte percepţia tradiţională a corpului înţeles prin prisma diverselor tipuri de dualitate, cea mai importantă fiind separaţia dintre corp şi mesajul pe care îl transmite.

Corpul-ce-devine-sunet este un "corp fără organe" (în sens deleuzian), generat de şi în acelaşi timp generând un alt corp fără organe (partitura deja existentă, sau muzica improvizată). Relaţia dintre cele două tipuri de corpuri fără organe nu este una ierarhică, fiind rezultatul unei structuri rizomatice, constant deteritorializată de "linii de fugă", generate de tensiuni, întâlniri şi ciocniri între corpul ce produce sunetul, sunetul în sine şi muzica înţeleasă ca şi "corp fără organe".

Există, de asemenea, posibilitatea de a privi corpul-ce-devine-sunet ca pe un sunet-imagine. Astfel, corpul care produce sunetul nu mai este o materie separată de imaterialitatea mesajului transmis prin muzică. Corpul-ce-devine-sunet ca sunet-imagine este chiar mesajul întrupat.

Corpul lui Lili Handel funcţionează exact în acest sens, iar muzicalitatea Adaptivelor, Adaptivelor este parte din sunetul-imagine, din partitura mai largă ce cuprinde interacţiunea dintre corp şi sculptură.

Personajele care au fost identificate la început ca ghid şi turişti, devin copiile lui Lili Handel şi inţiază o investigare sincronizată a Adaptivelor, sau se revoltă împotriva originalului. Atâta vreme cât Adaptivele sunt în pericolul de a fi sparte, opera de artă vie (Lili Handel) nu e nici ea străina de această ameninţare. Momentul în care Lili Handel amprentează Adaptivele cu propriul sânge aruncă o lumină lămuritoare asupra întâlnirii dintre cele două opere de artă: puntea dintre carne şi papier mâché va avea muzicalitatea sângelui şi va rămâne învăluită în tăcere.

La final, copia lui Lili Handel - care apăruse iniţial în ipostaza ghidului - Intră în scenă cu un Adaptiv foarte mare şi se urcă pe piedestal. Ea scoate un sunet, ca un ţipăt care oscilează între uimire, frică sau revelaţie imposibil de transmis. Lili Handel va părăsi scena după ce îi va şopti ceva la ureche fetei. Ceva ce nu vom auzi vreodată. Un adevăr ascuns despre natura întâlnirii. Nu am putut să nu ma gândesc la celebra afirmaţie a lui Wittgenstein: "Ceea ce poate fi spus, să fie spus răspicat. Despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie să se tacă".

Fiecare nu răspicat rostit de Lili la fiecare nume rostit în relaţie cu obiectele indică spre această tăcere. O tăcere ce se hrăneşte din muzicalitate.


X-ON - un spectacol de Ivo Dimchev / în colaborare cu Franz West/
concept, text şi coregrafie: Ivo Dimchev
muzica: Philipp Quehenberger, Ivo Dimchev
light design: Giacomo Gorini
sculpturi şi consiliere artistică: Franz West
cu: Yen Yi-Tzu, Veronika Zott, Christian Bakalov, Ivo Dimchev
Producţia: Humarts Foundation
Co-producători: Kaaitheater / Bruxelles, Theater Fraskati / Amsterdam, Impulstanz / Viena, Volksroom / Bruxelles.



 Toate articolele despre 100% Dans


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Gina Şerbănescu


Alte articole

 Gala, Jérôme Bel la Bucureşti, Comunicat de presă
 Dance Yourself se încheie cu două spectacole consecutive în prima săptămână din noiembrie 2017, Comunicat de presă
 Când dansul şi patrimoniul se îmbină în cadrul turneului FranceDanse Orient-Express în România, Comunicat de presă
 Linotip Centru Independent Coregrafic prezintă Prima stagiune de Dans Contemporan - Babel şi 2 femei contemporane, Comunicat de presă
 Retrospectiva CNDB 2016, Comunicat de presă
 Toate articolele despre 100% Dans


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer