Poate fi period movie prin plot (prezintă câteva luni din viaţa unor prostituate dintr-un bordel de lux al Parisului de la sfârşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea) şi poate fi plasat (prin grija pentru tempo - unul lent, languros - manifestată o bună parte din film) în tradiţia actualizată de Hou Hsiao-hsien în anii '90, cea a duratelor rafinate, a unui tip de cinema atent la ritm. Comparaţia cu Hsiao-hsien (îndeosebi cu Hai shang hua / Florile din Shanghai, 1998) se mai poate susţine prin asemănarea subiectului şi prin aplecarea celor doi asupra detaliului, mult mai superficială, însă, în cazul lui Bonello. Ceea ce nu înseamnă că L'Apollonide este un film superficial, ci dimpotrivă, reuşeşte să redea o lume în toată complexitatea ei (nuanţată prin numeroase subploturi sau prin jocul permanent pe relaţia client-prostituată, în care trec pe rând prin condiţia de sclave). În măsura în care filmul lui Hou este unul despre gest (-uri care revelează subtil alterări în raporturile dintre personaje) pus într-un spaţiu înnobilat cu memorie (prin pattern-ul mişcărilor de aparat), al lui Bonello este unul despre chip şi fantezie - ale fetelor, clienţilor sau chiar ale lui (despre farmecul discret al prostituatelor din Parisul secolului al XIX-lea).
Plasat aproape în întregime între pereţii casei de toleranţă (cu doar două ieşiri- în timp, prin flashback, şi în spaţiu - la jumătatea filmului fetele ies la o plimbare prin natură, al cărui efect este de accentuare, prin contrast, a sentimentului de claustrofobie a acelei golden-cage), L'Apollonide urmăreşte degradarea înceată a unei lumi, a luxului şi eleganţei, a cărei existenţă este ameninţată de viteza schimbării societăţii franceze din zorii veacului al XX-lea. Delimitarea contrastantă a spaţiilor din interiorul bordelului - salonul cu pereţi de catifea (spaţiul socializării, al cupelor de şampanie pe timpul nopţii şi al jocului / educării copiilor proprietarei pe timpul zilei), camerele în care se practică efectiv le commerce şi dormitorul fetelor de la ultimul etaj (cu pereţi albi şi o lumină rece ca de clinică) - susţine multiplele valenţe pe care le capătă spaţiul pentru personaje.
Deşi fetele sunt privite ca un corp colectiv, legat prin camaraderie, Bonello construieşte câteva portrete individuale cu scopul de a nuanţa ceea ce pare un joie de vivre autentic, transformându-l într-unul artificial şi impersonal, precum sunt, bineînţeles, şi raporturile dintre oameni într-o metiere de putain. Pauline (Iliana Zabeth) coborâtă parcă dintr-un tablou de Renoir, the newcomer, prin intermediul căreia aflăm care sunt regulile şi ritualurile casei, este singura care are posibilitatea în final de a se desprinde de o lume în declin (nu apucă să fie încătuşată de sistemul de datorii conceput de proprietara bordelului). Clodile (Céline Sallette), centrul emoţional al filmului, fragilă şi tremurândă, cade în dependenţa de opium. Julie (Jasmine Trinca) jovial şi senină se îmbolnăveşte de siflis. Iar Madeleine (Alice Barnole) este desfigurată de unul dintre clienţi, devenind ironic "Femeia care Râde", după ce fusese numită de o altă fată frumuseţea secolului.
Ce transformă vizionarea lui L'Apollonide într-o experienţă incitantă, plasându filmul totodată într-o zonă de risc, este alipirea unor mărci ale modernităţii peste o perioadă bine delimitată istoric (acţiunea începe în noiembrie 1899 şi se încheie de Ziua Bastiliei - 14 iulie - în 1900, cu o elipsă de patru luni între noiembrie şi martie 1900), căreia îi atribuie în aceeaşi manieră o notă de decadenţă (alegând să arate fanteziile clienţilor), de realitate lumească, concretă (prin reprezentarea activităţilor cotidiene ale fetelor), dar şi de elogiere, de nostalgie (prin transgresarea diegezei filmului, făcând o săritură de un secol, pe străzile Parisului de astăzi, mai exact, pe centura lui, unde printre prostituatele care defilează în aşteptarea clienţilor îşi face apariţia Clodile).
Calitatea slabă a imaginii din epilog şi prezenţa lui Clodile reprezintă o extindere a discursului în planul simbolic, mult prea evidentă şi vulgară pentru a o putea savura. Capătă brusc valoarea unei meditaţii nostalgice asupra condiţiei prostituatei şi diferenţelor de context dintre atunci şi acum. Puncte nevralgice sunt şi folosirea anacronică a muzicii, a split-screen-ului şi flashback-ului. Efectul de distanţare pe care îl produc astfel de mecanisme, de etalare detaşată a unor acumulări de tensiune (spre final, după moartea lui Julie, fetele îşi plâng tristeţea într-un moment de vals pe un blues din anii '60 ), din punctul meu de vedere rămâne la stadiul de moft / strigăt de atenţie disperat din partea regizorului (spune într-un interviu că motivul principal pentru care a folosit muzica anacronic este pentru că fetele alea îi inspiră atmosfera unui blues).