Grija pentru maniera în care îi sînt înscenate textele - obişnuinţa de a detalia prin didascalii, relaţia nu de puţine ori încordată dintre dramaturg şi regizori, participarea la repetiţii şi intervenţia frecventă cu sugestii - a fost preluată, ca o moştenire luată foarte în serios, de Marie France Ionesco. A cărei grijă, uneori excesivă, de a conserva inalterată scenic opera tatălui, dă fiori multor regizori. Nu e cazul lui Tompa Gábor, atras estetic de teatrul absurdului, care a montat strălucit de-a lungul carierei mai multe titluri ionesciene, Cîntăreaţa cheală, printre ele, de fiecare dată original, fără să afecteze nici litera, nici spiritul operei. Am evocat acest tip de atitudine pentru a sublinia că în cazul lui Ionesco, în general al dramaturgiei absurdului, regizorii nu se pot îndepărta prea mult de cadrele curentului, de text, originalitatea lecturii lor scenice constînd în aşezarea unor accente, în sublinierea mai pronunţată a anumitor idei lansate de personaje şi replici. Această cea de-a treia cea mai jucată piesă a lui Eugène Ionesco, după Cîntăreaţa cheală şi Lecţia, a fost inspirată, dezvăluie autorul în Note şi contranote, de un episod relatat de Denis de Rougemont. Era vorba despre starea pe care o declanşa în mulţime prezenţa fizică a lui Adolf Hitler, impactul şi contagiunea patologică. Rinocerita, rinocerizarea despre care vorbeşte piesa acolo îşi are sursa. E, scrie Ionesco "o piesă împotriva isteriilor colective (...), a bolilor colective." Din păcate, tendinţele autoritare nu vor dispărea niciodată, sînt asociate socio-umanului, din fericire, ele nu se mai manifestă, cel puţin la nivelul Europei, în aceeaşi măsură şi în aceleaşi forme ca odinioară; montarea Rinocerilor în siajul subiectului care a născut-o capătă un halou vetust. Isteriile de grup, bolile comunitare nu au dispărut, doar s-au modificat simptomele şi denumirea lor. Semnalul de alarmă rămîne valabil, pentru a ne trezi, spre a evita ceea ce ne uniformizează, ceea ce pune fanatismul înaintea raţiunii şi ne transformă dintr-o colectivitate într-o gloată. În resorturile sale dramaturgice aceasta este tema din Rinocerii, pericolul de a ne pierde individualitatea, de a ne lăsa transformaţi în ceva ce nu ni se potriveşte, copiind mimetic, devenind un număr dintr-o serie.
În aceeaşi prefaţă la o ediţie americană, Ionesco spune despre textul său că "nu e decît o partitură", indicînd gradul de libertate interpretativ-creativă lăsat celui care îl transpune scenic, libertate echivalentă cu aceea a unui şef de orchestră ori a unui instrumentist. Detaliul îi oferă lui Tompa Gábor posibilitatea de a inventa un nou personaj, dirijorul, postat în cuşca sufleorului, o doamnă care vine cu textul piesei pe post de ştime, cred că le mai şi suflă actorilor din cînd în cînd, cu bagheta înfiptă în coafură, iniţial pe post de ac de păr, apoi îşi începe treaba: supraveghează, coordonează, indică. Prezenţa ei e insolită, fiind, în acelaşi timp, foarte în spiritul piesei, căci încarnează autoritatea care ne ghideză. Personaj mut, care contează exclusiv ca gestualitate, e completat şi acustic, de sonorităţile tipice debutului unui concert simfonic, cînd orchestra îşi acordează instrumentele. Pe parcurs, doamna dirijor foloseşte activ bagheta, conducînd desfăşurarea, intervenind mult mai puţin, pînă la deloc, în a doua jumătate a reprezentaţiei.
Cînd cei aproximativ 600 de spectatori intră în sală, Bérenger e deja în scenă, cu capul aşezat pe o masă. Decorul e un fundal-faţadă de clădire, cu uşi şi ferestre, un gris-vert tern, plus mese negre, gen office şi scaune inox, elemente de mobilier tipizat, din care se construiesc mici platforme supraînălţate, unde actorii joacă. Luminată din spate, această faţadă urbană dă efecte cu impact vizual şi de atmosferă. Încă şi mai spectaculoase sînt secvenţele de coşmar ale lui Bérenger, realizate prin pereţii elastici pe care, din spate, se profilează indistinct, dar cu atît mai înfricoşător, reliefuri de faciesuri şi mîini desenînd forme terifiante.
Tompa Gábor adaugă un plus de umor ironic la textul ionescian prin invenţii regizorale cu rădăcini în litera autorului. Actorii cu care a colaborat sînt foarte buni. Joacă firesc, echilibrat. Regizorul i-a distribuit pe unii în mai multe roluri (Bătrînul domn e şi Dudard, Gospodina e şi Doamna Boeuf etc.), nu pentru că nu ar fi avut cu cine lucra, ci pentru a dezvolta sugestia uniformizării, a însuşirii prin imitare mecanică. Ideea globalizării, a preluării unor comportamente, a americanizării e insuflată de portretizarea lui Daisy ca Marilyn Monroe, cu care seamănă izbitor sub aspect fizic, şi prin sacoşa McDonald, hrana standard, introdusă în scenă. Farsa, umorul absurd le regăseşti abundent în momentul cu înmormîntarea pisicii, neagră, a ghinion, vietate aplatizată, la propriu, de autovehicul, înhumarea căpătînd proporţii groteşti graţie corului de bocitoare ce însoţeşte micul sicriu ultra-luxos. Chelneriţa atrage atenţia prin viteza cu care serveşte clienţii, scăpînd paharele, speriată de uruitul care sugerează apropierea rinocerilor.
Autoparodierea e realizată de Ionesco prin autoreferenţialitatea din replicile: "Ştii ceva despre noul teatru de avangardă? (...) Ai fost piesele lui Ionesco? (...) Chiar în momentul ăsta se joacă una.", iar în spectacol întrebarea lui Jean stîrneşte un rîs abundent. Derapajele logicii cad în ilogic în deducţiile Logicianului, ale cărui silogisme, paradoxuri şi discurs paralel Logicianul-Domnul Bătrîn / Bérenger-Jean induc ideea lipsei de comunicabilitate, de autism social. Autismul unei comunităţi funcţionăreşti, corporatiste, înghesuită în birouaşe, condamnată la concurenţă, rutină, extenuare şi anxietate. Adică, la rinocerită. Elocventă e piramida socială din final, un tablou vivant reunind un grup ordonat de rinocerizaţi, care sporeşte prin adiţionare. Procesul de transformare e rezolvat frumos: mască facială legată vizibil cu bandaje sanitare, mişcări animalizate. M-au surprins, pozitiv, reacţiile publicului: au rîs des, zgomotos, mai mult decît mine, indicînd un alt tip de receptare a absurdului. Praga e, totuşi, oraşul lui Kafka!
Nu am informaţii precise despre cine a propus Rinocerii, Gábor ori Naţionalul praghez, unde Rinocerii nu s-au mai jucat demult. Nu sînt o fană a piesei lui Ionesco, nu am neapărat o motivaţie raţională, ce Dumnezeu, e teatrul absurdului!, dar spectacolul are clasă, e o reuşită care, foarte probabil, va fi itinerată şi la Bucureşti ori la Cluj Napoca.
Teatrul Naţional-Narodny Divadlo din Praga
Nosorožec / Rinocerii
Regia: Gábor Tompa
Decouri: Helmuth Stürmer
Costume: Carmencita Brojboiu
Măşti: Ilona Varga Járó
Muzica: Vasile Şirli
Dramaturgie: Martin Urban
Distribuţia: David Prachař (Bérenger), Igor Bareš (Jean), Kateřina Burianová (Gospodina), Jaromíra Mílová (Băcăneasa), Nikol Kouklová (Chelneriţa), Rudolf Stärz (Băcanul), Václav Postránecký (Domnul bătrîn), Ondřej Pavelka (Logicianul), Petr Pelzer (Patronul cafenelei), Lucie Žáčková (Daisy), Petr Motloch (Domnul Papillon), Václav Postránecký (Dudard), Jan Bidlas (Botard), Kateřina Burianová (Doamna Boeuf), Radúz Mácha (Pompierul), Petr Pelzer (Domnul Jean), Jaromíra Mílová (Soţia domnului Jean), Andrea Marečkov (Dirijorul)
Data premierei: 30 mai 2012.