Însă ultimele minute ale filmului vulgarizează povestea, fapt ce ridică semne de întrebare importante în ceea ce priveşte încercarea lui Cristian Mungiu de a vorbi despre dificultatea de a înlocui pasiunea cu credinţa sau despre felul în care absenţa persoanei iubite mistuie fiinţa umană. Datele prezente în secvenţele de final, coborîrea în social prin intermediul întîmplărilor care succed moartea Alinei, lezează personajele din film (dacă vorbim despre reacţia medicului de gardă care primeşte trupul Alinei) şi servesc spectatorilor o morală prefabricată (dacă vorbim despre modul metaforic în care autorul alege să atragă atenţia spectatorului asupra celor văzute, în aşa fel încît raportarea sa morală - a autorului - să fie clar înţeleasă).
Realismul cinematografic şi onestitatea auctorială în cadrul unui astfel de construct artistic ar trebui să fie vizibile pe celuloid în înfiinţarea unei realităţi care din punct de vedere reprezentaţional nu arată viaţa, nu povesteşte viaţa, ci are viaţă şi se adresează gîndirii spectatorului tocmai ca forţă vitală. Iar spectatorul priveşte spre ecran ca şi cum ar privi în viaţă, nu ca şi cum ar privi la viaţă. Privitul la viaţă (cum e şi privitul la televizor) este un act în cadrul căruia receptorul primeşte o istorie deja mijlocită de o altă conştiinţă, iar un film care se instituie pe o astfel de practică prezintă o istorie deja judecată de o gîndire. Fiindcă viaţa, atunci cînd e rostită, e întotdeauna rostită dintr-un unghi de observaţie, după ce trece prin filtrele unui analizator. Cînd un proiect cinematografic investeşte în viaţă, singurul punct de vedere care va fi reperat pe ecran este cel al aparatului de filmat. Care, ca subsidiar al vieţii înfăţişate şi pentru a ieşi din capcana ideologiei cinematografice, construieşte un prim discurs: discursul despre cinematografie ca mod-de-a-privi-în-viaţă.
Cînd autorul se retrage din proiect pentru a da voie personajelor să respire propriul aer dispar simbolurile şi mimetismele în raport cu realitatea. Simbolul este întotdeauna un construct intelectual, nu este un dar al vieţii sau al realităţii, ori dacă el este prezent pe ecran, el este prezent acolo ca mesaj pus de autor în (relaţie cu) istoria (re)prezentată. Imediat ce apare un mesaj, construcţia nu mai e una a privirii-în-viaţă, faţă de care gîndirea spectatorului trebuie să se raporteze cumva, similar modului în care se raportează atunci cînd priveşte în realitatea înconjurătoare. Ci e una mimetică, în care autorul caută să prindă pe ecran reacţiile cît mai multor oameni (unii să găsească resorturi care să le permită sădirea unor teorii proprii în cadrul poveştii; alţii să plece din sală mulţumiţi că şi-au găsit punctul de vedere pe ecran), sau una moralizatoare, în care autorul plantează metafore şi simboluri prin care să evidenţieze sensurile speculaţiei sale cinematografice.
Cînd, la final, autorul permite medicului să o admonesteze pe călugăriţa care însoţeşte trupul Alinei (îi spune că va înfunda puşcăria şi îi adresează replici zeflemitoare cu privire la capacitatea călugărilor de a vindeca omul şi cu privire la efectul rugăciunilor acestora asupra oamenilor), el vrea capteze în film şi celălalt punct de vedere asupra istoriei (reale) dinspre care porneşte filmul - precaritatea presei tabloide în cursă după senzaţional şi raportarea umană similară. Pentru că nu o prezintă critic (critica acestei raportări ar fi fost tocmai absenţa reacţiei dure a medicului), ci mimetic (printr-un personaj care jigneşte) şi filmul se contaminează cu substanţa tipului de reacţie reprezentat. Poate că dacă autorul era interesat cu adevărat de viaţa personajelor sale, poate că atunci prima parte a filmului (aceea în care ar fi trebuit să descoperim intimitatea unei mănăstiri şi să înţelegem că acolo lucrurile se derulează după alte reguli decît cele ale lumii laice) nu i-ar fi dat voie să lase acele reziduuri să inunde ecranul.
De asemenea, simbolurile şi situaţiile-clişeu pe care Cristian Mungiu le montează în poveste merg împotriva încercării sale de a privi onest personajele şi faptele relatate pe ecran; clişeul seacă viaţa de un element esenţial, ineditul, iar simbolurile transmit spectatorului o anumită cheie culturală de lectură, montează în poveste o serie de sensuri care nu aparţin vieţii, ci interpretării acelei vieţi. Un prim moment de acest gen (un clişeu) e chiar în debutul filmului, cînd cele două prietene urcă dealul spre mănăstire. Aproape de vîrful colinei, Alina se opreşte şi priveşte spre aşezarea din vale, apoi spre locul în care se află mănăstirea, ca şi cum ar pune în balanţă cele două lumi (pentru a pregăti spectatorul pentru ceea ce avea să descopere: conflictul ce va frămînta mintea Voichiţei). Această secvenţă va avea ecou aproape de final, după moartea Alinei, cînd doi poliţişti vin să cerceteze locul în care a murit tînăra. Chipul înlăcrimat al Voichiţei este focalizat în planul îndepărtat al imaginii şi tronează peste chipurile pietrificate ale măicuţelor şi peste cele ale poliţistilor şi preotului - vizibile în ceaţă, în plan apropiat, - care organizează o reconstituire a exorcizării. E un cadru construit, în care camera de filmat nu mai e suportul unei observaţii obiectiviste, ci e mijlocul prin care este transmisă o imagine poetică, plină de sens. În clipa în care vorbim de o astfel de construcţie, lumea de pe ecran începe să aibă valenţele gîndite de autor, nu semnele distinctive ale vieţii.
Construcţia e observabilă şi în secvenţele următoare ale filmului. Cînd îl caută pe procurorul care urma să investigheze cazul de la mănăstire, un poliţist află că acesta a plecat să chestioneze un băiat care tocmai şi-a înjunghiat mama şi a pus poze pe net cu fapta sa. Imediat ce transmite acest lucru colegului său aflat la volan, parbrizul maşinii de poliţie e împroşcat cu zloată. Zloata aruncată peste discuţia poliţiştilor nu poate fi decît opinia autorului despre senzaţionalismul tabloid atît de vizibil în presa autohtonă.
Construcţia e prezentă şi în caracterizarea personajelor, a căror constituţie nu e dată numai de faptele şi afirmaţiile lor, ci şi prin elemente plasate în mediul lor intim, elemente care să sugereze calitatea persoanelor respective. Cum e cazul medicului care o externează pe Alina, în biroul căruia zărim, pe perete, un calendar ortodox şi o reproducere a Giocondei. E ca o replică ironică adresată de autor personajului, o replică de care personajul nu mai poate scăpa indiferent cît de profesionist ar părea şi indiferent cît bun gust ar dori să exprime în atitudinea sa. În acest sens operează şi referinţele pe care le capătă cele două fete: faptul că ar fi fost abuzate în orfelinat (de un domn din Occident care le făcea tot felul de poze), faptul că tatăl uneia dintre ele s-a spînzurat, iar fratele ei este retardat. Datele acestea deja le transformă pe fete în victime (şi sînt aspecte care trimit spectatorul pe o anumită pistă în ceea ce le priveşte pe tinere - lucru ce va fi confirmat pe ecran pînă la urmă: cele două fete vor fi victime absolute).
Construcţia văduveşte proiectul de două aspecte esenţiale, întîmplarea şi ineditul, elemente care ar fi putut certifica faptul că pe ecran e viaţă. Prin construcţie, ecranul e încărcat cu sens şi fiecare secvenţă ajunge să spună ceva. Doar că, de cele mai multe ori, filmul e asemănător radiografiilor jurnalismului de consum, cele oferite privitorilor sub forma unor ştiri care au în spate ideea că nimic nu este interesant dacă nu conţine o fărîmă de scandal: unele secvenţe vorbesc despre comercializarea spiritualităţii, altele sugerează o relaţie homosexuală, alta vorbeşte despre pornografie infantilă, altele arată violenţă, altele arată cum părinţii îşi nedreptăţesc copiii adoptivi. După dealuri e ca un laborator cu mediu controlat, străbătut de gîndurile autorului despre viaţa religioasă şi despre modul în care laicii se raportează la această viaţă.