Având drept ipoteză faptul că filmul este, prin excelenţă, un instrument de manufacturare a adevărului şi de manipulare în funcţiile de ideile şi intenţiile cineastului, a alege să prezinţi publicului (în special, publicului român) un subiect controversat, în care să fie implicată şi Biserica (instituţie care deţine cel mai mare nivel de încredere la nivelui populaţiei române) este un act de curaj în sine. Nu numai pentru că trebuie să jonglezi cu imparţialitatea, astfel încât să nu fii partizan al unei anumite tabere, defăimând-o pe cealaltă (conform proprietăţii de mai sus a celei de-a şaptea arte, proporţiile pe care le-ar fi atins situarea de partea unei anumite tabere ar fi fost monstruoase - să ne imaginăm consecinţele unui film despre ritualurile de exorcizare din Carpaţi...), ci şi pentru că trebuie să extragi din senzaţionalul acelei poveşti elementele care să constituie morala, valorile perene pentru care luptă eroii, elementele universale care ajung, de fapt, la spectator. Ei bine, contrar tuturor acestor provocări şi riscuri, După dealuri este un exemplu clar de măiestrie a obiectivităţii.
Prima etapă a acestui subiect o constituie romanele non-ficţionale ale jurnalistei Tatiana Niculescu-Bran, Spovedanie la Tanacu şi Cartea judecătorilor, care investighează şi consemnează mărturiile, afirmaţiile şi poveştile de viaţă ale celor implicaţi în celebrul caz Tanacu, din 2005. Punctul central de interes al acestora este acţiunea - o tânără măicuţă moare în urma unor practici bisericeşti (mai mult sau mai puţin ortodoxe) oficiate de către un preot de la mănăsirea Tanacu, ceea ce şi declanşează senzaţionalul în ochii publici. Mai departe intervine talentul de scenarist al lui Mungiu, care citeşte, în spatele acestor rânduri, drama a două tinere incompatibile cu lumile în care trăiesc sau şi-ar dori să trăiască, o dramă a fricii de singurătate, extrăgând din pura informaţie de factură jurnalistică materia primă - circumstanţele psihologice ale personajelor. Aşadar, în cea de-a doua etapă a parcursului acestui subiect către film, interesul se mută de pe acţiune pe personaje, pe background-urile lor, refăcând un traseu al cauzei-efect, în urma căruia efectele sunt mai puţin importante decât cauzele, care la rândul lor, pălesc în faţa imaginii de ansamblu pe care o crează. De la crima înfăptuită de acel preot, se trece la imposibilitatea stabilirii vinovăţiei, apoi la statutul victimei, la relaţia ei cu cealaltă fată, ajungându-se la concluzia că ambele sunt victime ale unui sistem social disfuncţional, pentru a se ilustra, practic, o temă a singurătăţii şi a iubirii imposibile.
Film de analiză psihologică? Mungiu pare să vrea ceva mai mult de atât de la filmul său, întrucât, pe lângă această tehnică a studierii la microscop a psihologiei personajelor prin mici evenimente care se cumulează şi dau apoi spectatorului indicii despre caracterul lor şi mijloacele în care acestea acţionează, După dealuri propune un veritabil sistem de obiectivizare, în care spectatorul este invitat să aleagă. Din acest punct de vedere, filmul se îndepărtează uşor de 4 luni, 3 săptămâni, 2 zile (chiar dacă au câteva elemente de construcţie în comun: acelaşi cuplu feminin, modalităţile de a filma personajul din spate, ca şi cum l-ar urmări pretutindeni, preferinţa pentru un mod de a nara cinematografic altul decât cel clasic, analitic, în favoarea planului-secvenţă şi a montajului imperceptibil, unele tehnici subtile de realizare a suspansului - zgomotul tunetelor, elipsele, deadline-ul: fetele trebuie să-şi rezolve treburile administrative cât mai repede pentru a pleca în Germania), apropiindu-se, mai degrabă de Moartea domnului Lăzărescu, al lui Cristi Puiu (asemănarea frapantă e modul în care prezintă sistemul sanitar românesc - impotent).
După dealuri nu oferă o singură faţă a problemei, ci prezintă din start două perspective opuse abordabile - cea bisericească / creştină, ai cărei reprezentanţi sunt urmăriţi atât în cadrul acţiunii principale, cât şi la nivelul acţiunilor lor zilnice şi de care filmul se absolvă uşor, pentru a nu stârni conflicte, şi cea lumească / instituţionalizată, pe care o explorează mai mult. Avem de ales dacă chiar credem că Alina este posedată sau că comportamentul ei este consecinţa trecutului nu tocmai fericit (abuzurile de la casa de copii, lipsa unei familii, impulsurile sexuale lesbiene), filmul oferind piste în ambele direcţii. E vorba de o diplomaţie a discursului cinematografic care nu favorizează, ci prezintă. Obiectivitatea este întărită ca forţă narativă prin viziunea multiplă, verosimilă în totalitate, având ca efect, în final, implicarea activă a spectatorului. Filmul nu analizează pentru a da un verdict, ci oferă o posibilitate de a analiza. Finalul este remarcabil, nu neapărat pentru absurdul şi derizoriul său, ci pentru acea detaşare, acea privire de ansamblu la care invită. Memorabil nu e cazul în sine, ci sentimentele personajelor - de frică, de anxietate, de disperare, de dorinţă de eliberare, de nevoie a liniştii - şi imaginea unei lumi în care cele două prietene sunt despărţite tragic de neştiinţă şi ignoranţă.