De fapt, resortul principal al deciziilor luate de ambele personaje este unul şi acelaşi, perfect explicabil prin backgroundul lor: groaza de singurătate. Fiecare găseşte propria soluţie la problemă, însă drama - care ameninţă să capete consecinţe tragice - rezidă în incompatibilitatea soluţiilor individuale. Într-un text postat pe LiterNet.ro, Andrei Şendrea se hazardează să afirme că, precum Găbiţa din 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile, Voichiţa este "săracă cu duhul". Nimic mai fals, în ambele cazuri. În filmul anterior al lui Cristian Mungiu (care are în centru tot două tinere prezentate drept cele mai bune prietene), Găbiţa (Laura Vasiliu) doar mimează fragilitatea şi naivitatea, pentru a o manipula mai uşor pe Otilia (Anamaria Marinca). Aici, Voichiţa oscilează între plecarea cu Alina şi rămînerea la mănăstire (tinzînd mai mult către a doua opţiune, mai comodă şi, aparent, pe termen mai lung) tocmai pentru că este pragmatică şi nu vrea să-şi pericliteze viitorul, nicidecum pentru că s-ar fi lăsat amăgită de "tati", "mami" şi celelalte maici. (Camelia, un personaj pasager al filmului, întăreşte ideea că, pentru un copil fără familie, crescut la orfelinat, primirea la mănăstire reprezintă o adevărată mană cerească.) Ne putem întreba, pe bună dreptate, cîtă convingere şi cît interes există în cuvioşenia Voichiţei - şi, fără îndoială, răspunsurile noastre vor fi diferite, deoarece, atunci cînd autorul refuză să ia o poziţie univocă, lăsîndu-i privitorului libertatea de a conchide, aşa cum bine face Cristian Mungiu, sîntem tentaţi să vedem ceea ce vrem să vedem -, dar explicarea comportamentului personajului prin "limitările sale [...] de înţelegere, de experienţă de viaţă" (Andrei Şendrea) nu poate veni decît dintr-o lectură prea simplistă.
Pe parcursul filmului, eforturile protagonistei Voichiţa (ca şi în 4 luni, 3 săptămâni, 2 zile, regizorul-scenarist nu pune accentul pe cea care suferă mai mult fizic, cum ar fi procedat mulţi alţii, ci pe prietena ei, urmărită de cameră în aproape toate cadrele, şi pe metamorfoza profundă a acesteia) sînt menite a găsi o cale de conciliere între cele două tendinţe contrarii (raţiune vs pasiune): soluţia ideală ar fi ca Alina să rămînă, alături de ea, la mănăstire şi să îmbrăţişeze, măcar de ochii lumii, regulile acestui spaţiu închis. Din nefericire, "occidentalizata" Alina (pentru care ceea ce Voichiţa numeşte "casă" nu este decît o "hrubă") se dovedeşte incapabilă să parcurgă pînă la capăt drumul sacrificiului de dragul prietenei sale. După dealuri nu este (doar) un film de dragoste (sub diverse forme), ci şi despre o boală universală a spiritului contemporan pe care o putem numi indiferenţă, intoleranţă, lipsă de comunicare sau opacitate faţă de aproape.
Faptul că autorul refuză - şi nu se eschivează, cum s-ar putea crede - să adopte o atitudine fermă în privinţa personajelor sale (nu le apără, dar nici nu le acuză; nu le judecă, dar nici nu le scuză) sau în disputa pro- şi contra- Biserică cu referire la "cazul Tanacu" (acesta, trebuie spus, nu este decît sîmburele din care s-au dezvoltat romanele nonficţionale ale Tatianei Niculescu Bran, Spovedanie la Tanacu şi Cartea judecătorilor, şi apoi După dealuri, o operă de ficţiune ce poate fi considerată independentă de sursa iniţială) nu ştirbeşte din meritele filmului, ba chiar reprezintă marele său atu, cel puţin pentru spectatorii care nu merg la cinema doar pentru delectare / evadare. Stilistic, la fel ca în 4 luni, 3 săptămâni, 2 zile, Cristian Mungiu aderă la formula deja bine cunoscută a Noului Cinema Românesc - care respinge manipulările prin montaj analitic şi muzică nondiegetică -, dar, cu sprijinul directorului de imagine Oleg Mutu, îşi construieşte şi dirijează foarte atent fiecare cadru-secvenţă, recurgînd deseori la mizanscene pe mai multe planuri, ba chiar şi la schimbări de scharf (cum nu vom întîlni, de pildă, la Cristi Puiu). De aceea, din nou, mi se pare eronat să afirmi (cum face Mihnea Anastasiu, tot pe LiterNet.ro) că, "în plan cinematografic", După dealuri, spre deosebire de 4 luni, 3 săptămâni, 2 zile sau Aurora, ar fi "un film uşor de asimilat de către orice spectator hrănit cu sute de pelicule hollywoodiene care urmează fidel linia narativă principală". E drept, aici povestea este mai uşor de înţeles (nu doar datorită manierei de filmare, ci şi pentru că dialogurile sînt ceva mai explicite), dar există suficiente detalii semnificative, uşor de trecut cu vederea de către spectatorii distraţi, care ne conving de subtilitatea autorului. De exemplu, spaţiul laic, în viziunea lui Cristian Mungiu, este atît de impregnat de religiozitate, încît oamenii (precum reprezentanţii instituţiilor Statului) nu mai sînt în stare să facă distincţie între ele. Mărturii în acest sens stau obiecte de decor (remarcabilă scenografia realizată de Călin Papură şi Mihaela Poenaru), unele replici, neconştientizate pe de-a-ntregul, ale doctorilor sau poliţiştilor, dar şi cadrul final, cu cele două săgeţi indicatoare care nu ar trebuie ratate.
În excelenta sa carte "Lucruri care nu pot fi spuse altfel" (Humanitas, 2012), criticul Andrei Gorzo scrie despre "inteligenţa pragmatică a lui Mungiu", care "reuşeşte să împace mijloacele şi efectele esteticii exemplificate de Moartea domnului Lăzărescu cu mijloace şi efecte specifice cinematografului de tip clasic". Observaţia este potrivită atît pentru 4,3,2, cît şi pentru După dealuri, şi nu doar pentru tehnicile narative folosite de regizor, ci şi pentru cadrele cu valenţe simbolice, precum cel final. Noul film al lui Cristian Mungiu nu este cel mai bun exemplu de realism pur şi dur, dar asta nu-l împiedică să ne ofere un cinema elaborat, incomod şi stimulant.