"În timp ce filmam - mărturiseşte Kim Ki-duk -, m-am gîndit că toţi cei care trăiesc în lumea de azi sînt fiinţe care trebuie privite cu milă [...] Lumea modernă se află într-o perioadă de rătăcire deoarece relaţiile dintre oameni s-au deteriorat din cauza banilor. Raportîndu-ne la o scară mondială putem vorbi de războaie, în timp ce, la o scară mai mică, e vorba de lupte meschine pentru bani şi putere. Totul se întîmplă numai din cauza banilor. [...] Cel mai important aspect al filmului Pietà este faptul că sîntem cu toţii complici la această stare de fapt. Am vrut să arăt că în societatea de zi sîntem cu toţii conectaţi ca într-o pînză de păianjen." (Interviu cu regizorul publicat pe site-ul http://koreanfilm.or.kr)
Kim Ki-Duk a exploatat întotdeauna potenţialul de gîndire "etică" a filmului, nu neapărat în sensul unei renaşteri a moralităţii, ci în sensul lumilor posibile. Aleksandr Sokurov, un regizor poate la fel de radical ca şi autorul filmului Pietà, vorbeşte întotdeauna despre experimentul cinematografic în termeni de evoluţie şi de posibilitate. Cu alte cuvinte, arată Sokurov, dragostea necondiţionată s-ar putea să nu existe, însă filmul ne spune că ar putea exista.
Trasînd aceste coordonate de "gîndire" a filmului, ne putem apropia de acţiunea filmului Pietà. În centrul său se află tînărul criminal şi recuperator de datorii, Gang-do. Personajul pe care ajungem să îl cunoaştem încă din primele secvenţe ale filmului comite cele mai odioase crime, torturi, mutilări faţă de cei care nu plătesc banii împrumutaţi de la şeful său. Iar aceste secvenţe sînt filmate fără a scuti spectatorul de cruzimea faptelor de violenţă. De altfel, cei care cunosc filmele lui Kim Ki-duk cunosc faptul că regizorul îşi "torturează" publicul prin lipsa de cenzură. Toată violenţa este însă justificată. E tipul de film care nu poate include jumătăţi de măsură. Declicul se produce atunci cînd în viaţa lui Gang-do apare o femeie care pretinde că este mama care îl abandonase la naştere. Protagonistul devine dependent de dragostea maternă de care dusese lipsă timp de 30 de ani. Pe scurt: criminalul Gang-do devine vulnerabil, la fel de expus nenorocirii ca şi victimele sale. Nu vreau să divulg mai multe detalii pentru a nu strica bucuria cinefililor.
Aş vrea să scriu despre ceea ce cred că face din Pietà un film important, despre potenţialul de "gîndire" pe care îl poate produce. Cred că cea mai bună modalitate de a te apropia de acest film este cea schiţată de Stanley Cavell în The world viewed. Pentru filozoful american, cinema-ul este o succesiune de "proiecţii automate ale lumii" cărora li se dă un sens prin explorarea artistică a diferitelor forme, genuri, tehnici pe care regizorul le perfecţionează în comunicarea acestor "automatisme". Fiind limitată de cadru, camera de filmat va decupa o parte a perspectivei (a vederii) pe care o va propune, va decupa o porţiune finită dintr-un cîmp vizual mult mai mare. Atunci cînd punem o ramă sau un cadru de cinema, lumea ce rămîne în afara ramei este exclusă. Deşi prezenţa sa este implicită. Sîntem conştienţi de ea, însă aceasta e prezentă tocmai prin absenţă. Filmul este proiectat întotdeauna pe un ecran. Chiar şi în era digitală, această convenţie s-a menţinut. În realitate, ecranul este o graniţă. Este ceea ce mă separă de lumea pe care o prezintă, ceea ce mă face să fiu invizibil. Singura diferenţă - esenţială! - faţă de realitate este că acea lume nu există acum. Miza profundă a automatismului tehnologic al cinematografului nu se referă numai la o producţie mecanică a imaginii realităţii, ci la lipsa mea de prezenţă faţă de acea realitate. Sînt "prezent" la ceva ce s-a petrecut deja (deşi filmul nu salută prezenţa mea). Pentru lumea reconstruită pe ecran, eu (spectatorul) nu exist. Ceea ce face posibilă poezia mediului cinematografic este acea transformare a siluetelor personajelor şi a obiectelor în timp ce acestea sînt dislocate de o cameră de filmat pentru a putea fi apoi recreate şi proiectate pe ecran. Această nouă lume există dincolo de noi (reflectînd poate şi înstrăinarea faţă de propria noastră durată interioară) - este o lume trecută. Baza materială a mediului cinematografic este o succesiune de proiecţii automate ale lumii. Succesiune se referă la variaţia mişcării în cinema - mişcarea dislocată şi refăcută prin tăieturile de montaj (secţiunile mobile).Automatismul se referă la dimensiunea mecanică a cinema-ului, mai ales la absenţa contactului direct al omului în formarea acestor obiecte şi la absenţa acestora din momentul proiecţiei. Lumea se referă la dimensiunea ontologică a filmului şi a lumii pe care o prezintă. Proiecţia se referă la dimensiunea fenomenologică a vizionării şi la continuitatea (temporală) a camerei de filmat în timp ce aceasta încadrează "porţiunile" de lume. Faptul că lumea înfăţişată de film este o lume decupată, dislocată şi proiectată, precum şi faptul că această lume este prezentă pentru noi, deşi ea deja a trecut(deşi noi nu sîntem prezenţi pentru ea) - toate acestea transformă cinema-ul într-o veritabilă modalitate de a "gîndi".
În aceste condiţii, nici o transgresiune nu îi este nepermisă. Filmul îi poate experimenta cu lumea pe care o produce, îi poate da acesteia contururi nesigure şi schimbătoare. Spaţiul şi timpul pot fi relativizate oricît am dori, în timp ce, pe plan moral, nici o idee nu poate fi refuzată. Acesta este motivul pentru care în filmul lui Kim Ki-duk spectatorul este expus unor transgresiuni precum incestul, scene de cruzime, scene de tortură, toate necesare pentru a îngroşa contururile realităţii prezentate, folositoare construirii unui univers etic în care nu există idei fixe şi definitive despre milă, dragoste, păcat sau chiar despre mîntuire. Nu este o lume frumoasă, însă este o lume extrem de brutală, care ar putea fi reală şi spre care ne îndreptăm în autodistrugerea numită goana după putere. Filmul nu face decît să o anticipeze.