Pi, Dumnezeu, Bazin şi cinematograful digital - Life of Pi

Poveste de aventuri solid-clasică (deşi cu irizări de realism magic) în venerabila tradiţie a lui au-fost-odată-ca-niciodată-un-băiat-şi-un-animal, îndrăgitul roman Viaţa lui Pi (2001), al autorului canadian Yann Martel, se oferă totodată ca argument în favoarea credinţei religioase. Prima dintre cele trei părţi ale sale descrie, cu abundenţă de anecdote umoristice, autoeducaţia pan-religioasă a unui adolescent indian care, crescînd în anii '60-'70, în fosta colonie franceză Pondicherry, se înfruptă din ofertele concurente ale hinduismului, creştinismului, mahomedanismului şi iudaismului ca dintr-un somptuos bufet suedez. Partea a doua e cronica-tur-de-forţă a celor 227 de zile petrecute de băiat într-o barcă de salvare (cu un popas pe o insulă vie şi carnivoră), în compania unui tigru bengalez, după un naufragiu în care şi-a pierdut toată familia. În fine, partea a treia e un meci trucat între credinţă şi scepticism - acesta din urmă fiind personificat de reprezentanţii unei companii de asigurări, veniţi să-l interogheze pe tînăr în calitatea lui de unic supravieţuitor al naufragiului. Atunci cînd investigatorii refuză să-i creadă povestea adevărată, Pi le prezintă pe-repede-nainte o variantă mai prozaică - din care a eliminat tigrul, insula carnivoră şi celelalte fenomene incredibile pe care i le scosese în cale natura, în calitatea ei de Creaţie a Domnului. Îi lasă să aleagă singuri povestea mai bună (deşi celor două variante nu li s-au dat şanse egale, una fiind dezvoltată jubilator, iar cealaltă - expediată în cîteva pagini) şi dă de înţeles că la fel stă treaba şi cu credinţa în Dumnezeu.

Ecranizarea fidelă a lui Ang Lee reia această argumentaţie facil-sentimentală, dar, în măsura în care se poate spune că oferă minţii (sau cel puţin minţilor de teoreticieni de film) şi nişte hrană mai consistentă, asta se datorează însuşi faptului că (pe urmele game-changer-ului Avatar) erijează cinematograful digital într-un instrument ideal de celebrare a naturii (şi încă a unei naturi identificate ca "grădină a Domnului"). Or, diferenţa dintre cinematograful digital şi cel tradiţional, foto-chimic, rezidă tocmai în pierderea afinităţii ontologice cu natura pe care ar fi avut-o acesta din urmă, cel puţin potrivit unor teoreticieni ca André Bazin şi Siegfried Kracauer (nu cel din From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, ci cel din Theory of Film: The Redemption of Physical Reality). Dacă imaginile foto-chimice sînt dovezi materiale ale lucrurilor filmate, imaginile digitale sînt doar combinaţii de zerouri şi unuri; chiar şi atunci cînd sînt captate din natură, prin focalizarea unei camere de filmare asupra un obiect, ele nu mai au acelaşi statut de urme sau dovezi materiale - din contră, o imagine digitală captată din natură şi una fabricată de la zero pe computer (scrisă în totalitate din zerouri şi unuri, fără să fi existat nimic filmat cu o cameră) au exact acelaşi statut ontologic. Pentru credinciosul Bazin, menirea supremă a cinematografului foto-chimic era aceea de a furniza un mediu prin care creaţia lui Dumnezeu să ne poată vorbi (Dumnezeu e jolly-joker-ul bine ascuns în pachetul de cărţi cu care juca gînditorul francez), cît mai puţin bruiată de intervenţiile oamenilor, de sensurile fabricate şi proiectate de aceştia. Iar estetica cinematografică prin care Bazin credea că se poate împlini această "cosmofanie" era una (pe care astăzi o numim) "observaţională", vizînd conectarea perceptuală şi cognitivă a spectatorului la o "felie de viaţă" cît mai densă, dar şi cît mai ambiguă sau obscură - cam ca în Aurora al lui Cristi Puiu, de pildă. Ceea ce e cum nu se mai poate mai departe de ceea ce oferă Life of Pi, şi anume extaze în faţa unei "creaţii a lui Dumnezeu" (nu numai tigrul şi insula, ci şi bancuri de peşti zburători, verzituri fosforescente, nori sau stele reflectate uneori într-un Pacific atît de limpede încît Pi pare să plutească pe cer) care e toată numai pixeli cosmetizaţi.

Asta nu vrea în nici un caz să spună că Life of Pi ar fi o mostră de cinema prost, ci doar că ontologia cinematografului digital e mult mai apropiată de cea a vechilor arte plastice / grafice decît de acel specific al cinematografului foto-chimic - capacitatea lui de a se împărtăşi (ca să folosesc şi eu un vocabular religios) din materialitatea lumii -, care făcea din el, în ochii lui Bazin şi ai lui Kracauer, un instrument privilegiat (ba chiar unic) de redescoperire ("redempţiune" apud Kracauer) a creaţiei divine. "Creaţia divină" - "natura" - din Life of Pi e mai mult (dar mult mai mult) pictată de la zero cu pensula-computer decît captată de o cameră de filmare. La fel ca Hobbitul lui Peter Jackson şi ca toate celelalte mega-spectacole digitale, Life of Pi e, în bună măsură, un film de animaţie (cu Pi şi tigrul său ca avataruri fotorealiste ale disneyenilor Mowgli şi Shere Khan), adică membru al unei specii multă vreme marginalizate (şi ignorate de teoreticieni ca Bazin şi Kracauer), pe care iată că revoluţia digitală a impus-o ca specie dominantă.