Amândoi a trebuit să treacă printr-o perioadă a botezului cinematografic în care s-au ghidat după câte un model: Harold Lloyd după Charlie Chaplin, pe care-l imita, iar Buster Keaton după "Fatty" Arbuckle, cu care lucra la filme şi de la care a învăţat cum stă treaba cu slapstickul, atât de popular în acea vreme. După o perioadă în care au umplut arhiva de comedii slapstick cu multe scurtmetraje de una şi două bobine, amândoi şi-au creat propriile personaje şi au început să-şi dezvolte o manieră personală de a face oamenii să râdă.
Spre deosebire de comediile vremii care se bazau pe o cavalcadă de poante grosolane şi dinamice, filmele lor, ca şi cele ale lui Charlie Chaplin, reuşeau să iasă în evidenţă printr-o naraţiune mai elaborată, gaguri mai rafinate şi printr-o interpretare actoricească mai săracă în schimonoseli. Toate acestea confereau un plus de eleganţă comediilor lor. În scurtmetrajul Neighbours (1920), Keaton reuşeşte să construiască un spectacol foarte complex prin îmbinarea unor gaguri clasice - se murdăreşte cu pământ pe faţă şi este luat drept negru; aruncă o banană în faţa unui poliţist, acesta calcă pe ea şi alunecă; îi dă cu un ciocan în cap masivului tată al iubitei sale, însă acesta nu simte nimic etc.; cu uimitoare scene de acrobaţii - pentru a-şi lua iubita pe furiş de la etajul doi al clădirii unde locuieşte, se urcă pe umerii unui camarad care stă pe umerii unui alt camarad, apoi, cu iubita în vârf, turnul de oameni o ia la goană prin oraş; şi o naraţiune ce se dezvoltă în două direcţii: prima este cea a dorinţei lui şi a vecinei de a fi împreună, deşi familiile lor sunt duşmane, iar cea de-a doua este a urmăririi lui de către poliţişti. De asemenea, în scurtmetrajul Never Weaken (1921), Lloyd creează un impresionant spectacol care în prima parte se concentrează pe diverse poante tipice slapstick-ului, rezultate în urma demersurilor lui Lloyd de a găsi clienţi pentru cabinetul de osteopatie al tatălui iubitei sale - dă cu apă şi cu săpun pe stradă, după care împarte cărţi de vizită celor care au alunecat etc. -, iar apoi, după ce într-o încercare de sinucidere ratată ajunge să păşească ameţit pe elemenţii unei uriaşe schele, conferind momente de suspans.
Prin aceste scurtmetraje, cei doi îşi conturează specificul personajelor pe care le vor duce mai departe în lungmetraje. În timp ce, după multe căutări, Lloyd a descoperit ochelarii rotunzi drept elementul perfect pentru a crea un personaj original prin firescul apariţiei sale - opus tendinţei de exagerări groteşti practicate de regulă în slapstick -, Keaton a găsit în exploatarea la maxim a uluitoarelor sale calităţi acrobatice - dezvoltate datorită faptului că de la trei ani făcea parte, alături de părinţii săi, din numărul de vaudeville intitulat "Cei Trei Keatoni" în care se obişnuise să fie aruncat de către tatăl său dintr-o parte în alta a scenei fără să păţească nimic, spre deliciul publicului -, un mod de a surprinde publicul şi de a deveni memorabil. Personajul cu ochelari al lui Lloyd - denumit "Băiatul" sau "Harold" - surprindea prin apariţia sa normală, de "vecinul de alături", şi printr-o atitudine vioaie şi mereu fâşneaţă în ceea ce priveşte problemele care-i împânzeau existenţa. Keaton şi-a dezvoltat un stil de personaj, care deşi are aproximativ aceleaşi scopuri precum personajele lui Lloyd - să reuşească să se căsătorească cu o anumită fată, asta însemnând că trebuia fie s-o convingă pe ea că o merită, fie pe tatăl acesteia; să scape dintr-o situaţie limită cauzată de o confuzie etc. - impresiona prin aura sa de creatură de pe altă planetă. Mimica aproape imobilă a feţei îi conferea o expresie mereu apatică, indiferent de starea lucrurilor din jurul său şi de raportarea la ele. Chiar dacă este panicat, fiind mereu ameninţat cu moartea, plictisit sau oropsit sau în culmea fericirii, Keaton pare să ia întotdeauna lucrurile aşa cum sunt şi să încerce să se adapteze, fără să pună prea mult accent pe dramatismul personajului său. În Convict 13 (1920), joacă rolul unui jucător de golf care este luat drept un prizonier care a evadat şi este prins de poliţie pentru a fi dus la spânzurătoare. Deşi realizează din start gravitatea situaţiei şi încearcă să se fofileze din ea provocând un adevărat iureş în rândul gardienilor şi al prizonierilor, Keaton îşi păstrează un aer mucalit şi imperturbabil de om căruia i se întâmplă ceva firesc. Muşchii feţei lui par a nu primi mesaje de la creier în legătură cu ce se întămplă în jur. Însă ochii - prin clipiri rapide şi accentuate, mărire sau micşorare -, gesturile - precipitate sau lălâi - şi, câteodată, gura - care se deschide de mirare sau încântare - ne face să ne dăm seama întotdeauna de gradul tresăltărilor percepute de el.
Faptul că nici Lloyd şi nici Keaton, deşi fiecare dintre ei şi-a devoltat o anumită specificitate a comicului, nu au creat un personaj fix care să aibă un anumit statut şi un spaţiu recurent de acţiune, le-a permis să experimenteze mult în ceea ce priveşte abordarea stilistică, atât la nivel narativ, cât şi în materie de profil al personajului. În Billy Blazes, Esq. (1919), Lloyd se îndepărtează de tipul fâşneţulului temerar, dar fără aptitudini ieşite din comun, pentru a se dedica construirii unei poveşti concentrate în jurul unui cowboy care, în ciuda aparenţelor de tăntălau, este extrem de brav şi vigilent. Modul lui arogant de eroic de a face faţă situaţiilor periculoase cu o lejeritate debordantă este asemănător personajelor din filmele de acţiune cu Douglas Fairbanks, ceea ce conferă o nuanţă nouă de aroganţă pentru el. În The Frozen North (1922) Keaton interpretează un personaj principal negativ, ceea ce este neobişnuit pentru filmele sale, în care de obicei ne înduioşează prin stoicismul zănatic al personajelor sale, mereu forţate să se adapteze unei realităţi brutale. Filmul reprezintă, de asemenea, un experiment stilistic şi din perspectiva escapadei suprarealiste în care constă acţiunea filmului. Într-una dintre scene, Keaton pescuieşte la copcă spate în spate cu un eschimos. Sforile undiţelor li se îmbârligă pe sub apă şi, trăgând cu putere, Keaton ajunge să-l tragă pe eschimos cu totul în apă şi să-l scoată afară prin copca din faţa sa. Acest gen de scene suprarealiste cu tentă de desene animate nu sunt, însă, ceva neobişnuit pentru cineast, acesta cochetând de multe ori cu suprarealismul, atât în scurtmetraje - în The Goat (1921), cabina liftului iese prin tavanul blocului când Keaton trage de acul care indică etajele; în The High Sign (1921), citeşte un ziar ale cărui pagini se deschid despăturind ziarul care ajunge să fie un "cearşaf" de hârtie tipărită; în Hard Luck (1921), dorind să sară de sus într-o piscină, nimereşte pavajul din jur, după ani ieşind la suprafaţă alături de soţia şi copiii săi, care sunt chinezi etc. - cât şi în lungmetraje - jocul de biliard cu o bilă explozibilă, saltul şi dispariţia în interiorul unei genţi în Sherlock Jr. (1924); plimbarea cu patul suflat de furtună în Steamboat Bill Jr. (1928) etc. De asemenea, în perioada scurtmetrajelor cei doi dau dovadă de înclinaţii spre anumite motive pe care le vor dezvolta la o scară mult mai mare în perioada lungmetrajelor. Se poate observa din partea lui Keaton o mare fascinaţie pentru urmăriri ce implică impresionante mase de oameni (ce apoi, în lungmetraje, vor ajunge să implice şi o cireadă de vaci - Go West, 1925 -, precum şi o grămadă de bolovani uriaşi - Seven Chances, 1925), încăperi ale căror utilităţi sunt activate prin tot felul de mecanisme ingenioase, clădiri care se descompun, maşinării uriaşe ş.a., în timp ce în cazul lui Lloyd se profilează o adevărată slăbiciune pentru scenele de suspans care implică înălţimi.
Chiar dacă personajele celor doi nu au fost niciodată învestite cu un anumit set de valori pe care să-l respecte de la un film la altul, se poate totuşi observa un mod de comportament cu precădere valabil pentru acestea. Ţanţoş şi câteodată chiar tupeist, Harold abordează lucrurile cu o siguranţă de sine ce denotă un tip conştient de calităţile sale, care tocmai vine să ia ce i se cuvine. În momentul în care nu i se oferă ceea ce consideră că i se cuvine, pare că nu poate să accepte asta şi, de aceea, se încăpăţânează să obţină acel lucru. În Ask Father (1919), Harold vine cu braţele lui şi a încă trei copii pline de flori pentru iubita sa, care tocmai stă pe o bancă în compania altor doi pretendenţi. Când ajunge în dreptul ei, îi umple braţele cu florile aduse şi se aşază încrezător lângă ea, dându-i la o parte pe cei doi ca şi când nu ar reprezenta nimic. În schimb, personajele lui Keaton sunt mult mai umile şi introvertite. Ele par mai mult a spera din tot sufletul că vor reuşi să-şi găsească un loc în rândul lumii, ceea ce le determină să se agaţe cu disperare de orice şansă le apare, ca şi cum ar fi ultima. Disperarea nu le face să se piardă cu firea, ci să-şi acţioneze un extraordinar instinct de adaptare. În The Scarecrow (1920), Buster şi colegul său de locuinţă încearcă să cucerească inima aceleiaşi fete. Fiecare dintre ei îl îmbrânceşte pe celălalt şi îi pune piedici pentru a ajunge primul la fată şi a o impresiona. Însă atitudinea ostilă şi vicleană a lui Buster nu este decât o consecinţă a situaţiei. În plus, ostilitatea faţă de rivalul său nu se se manifestă când cei doi mănâncă şi trebăluiesc împreună prin casă, ci doar în momentele în care concurează în faţa fetei. Această ordonare a pornirilor denotă nobleţe prin două aspecte: 1. capacitatea de a nu amesteca problemele; 2. lipsa nevoii de a-şi impune superioritatea faţă de altcineva, decât dacă acel cineva intervine în demersul lui de a-şi găsi împlinirea. Spre deosebire de Harold, care este adesea obraznic şi lipsit de tact înainte ca cineva să-i pricinuiască vreun neajuns, Buster, de regulă, aşteaptă să fie provocat înainte de a deveni ostil.
În Neighbours (1920), tatăl fetei cu care Buster se iubeşte, îi prinde pe amândoi la el în casă şi îl agaţă pe băiat de sfoara pentru rufe, ceea ce-i creează acestuia multe neplăceri. Înfuriat şi ajuns la capătul răbdării, Buster plănuieşte să-l lovească pe tatăl fetei cu mătura în cap. La Harold, însă, chiar dacă de cele mai multe ori este foarte duios, nu observăm o asemenea nobleţe, în multe situaţii folosindu-se fără scrupule de orice are la îndemână pentru a reuşi să-şi facă loc, luând tot ce îi stă în cale ca un afront personal de neiertat. În From Hand to Mouth (1919), după câteva eşecuri în a face rost de bani, se enervează că un trecător a găsit un portofel plin cu bani pe jos şi plănuieşte să-l lovească cu un par în cap. Odată cu începerea lucrului la lungmetraje, însă, personajele lui Harold au devenit mai gingaşe şi prietenoase - în Grandma's Boy (1922), joacă rolul unui băiat fricos; în Dr. Jack (1922), joacă rolul unui doctor iubit de toţi pacienţii săi, pe care îi vindecă folosindu-se de tot felul de trucuri ce ţin de latura lor umană etc. -, însă niciodată atât de rupte de lume precum cele ale lui Keaton, care şi-a păstrat şi în perioada lungmetrajelor aceeaşi aură de aerian înverşunat.
Trebuie menţionat că spre începutul anilor '20, Keaton şi Lloyd aveau deja în spate câte o echipă excepţională de profesionişti - coregrafi, scenarişti, regizori etc. - pusă la dispoziţia lor de casa de producţie unde activa fiecare. Beneficiind de relaţia foarte apropiată pe care ambii o aveau cu producătorii lor executivi - Joseph M. Schenck în cazul lui Keaton şi Hal Roach în cazul lui Lloyd - în general majoritatea filmelor în care au apărut se bazează pe ideile lor. Creditat sau necreditat, Buster Keaton este regizor sau co-regizor şi scenarist sau co-scenarist la majoritatea filmelor în care a apărut, iar Harold Lloyd, chiar dacă nu se ocupa propriu-zis de regia sau scrisul scenariilor filmelor în care apărea, îşi concepea scenele, după care "îşi regiza regizorii" - cum se precizează în documentarul Harold Lloyd: The Third Genius (1989) -, astfel încât totul să iasă cum voia el.
Modul în care cei doi erau puşi în valoare se află în strânsă legătură cu stilul actoricesc al fiecăruia. Pentru că Buster Keaton nu se foloseşte prea mult de expresia feţei, prim-planurile cu acesta sunt rare, spre deosebire de filmele lui Harold Lloyd, unde expresiile faciale joacă un rol important - una dintre ipostazele sale emblematice o constituie prim-planul din momentele în care se sperie şi i se face părul măciucă în timp ce gura căscată i se curbează în jos. De asemenea, cascadoriile lui Harold sunt privite de obicei mai de aproape, deoarece se urmăreşte ca prin ele spectatorul să simtă groaza personajului. În High and Dizzy (1920), Lloyd, fiind beat, ajunge fără să îşi dea seama pe pervazul lat cam de jumătate de metru al unuia dintre etajele superioare ale unei clădiri înalte. După ce ni se oferă un plan general cu etajul clădirii, dintr-un unghi din care ne putem da seama că e mult până jos, îl urmărim pe Lloyd în plan întreg cum se perindă de colo-colo mergând împleticit şi gata-gata să-şi piardă echilibrul. Cadrul este în aşa fel gândit încât să-i pună în evidenţă atât împleticelile locomotorii, cât şi mimica feţei. Deodată, îşi dă seama unde este şi priveşte în jos. Printr-un unghi subiectiv observăm cât de mici se văd maşinile şi oamenii de la acea înălţime, pentru ca apoi, printr-un prim-plan, să vedem expresia îngrozită a feţei personajului. În The Paleface (1922), Keaton este urmărit de un trib de indieni şi ajunge la marginea unei prăpastii peste care se află un pod de sfori, rămas doar cu câteva stinghii de lemn pentru păşit. Keaton este prezentat în plan întreg cum, pentru a ajunge de partea celalată a podului, ia o stinghie de la spate şi o pune în faţă, după care înaintează un pic, apoi se opreşte şi repetă operaţiunea. La un moment dat ne este prezentat un plan de ansamblu în care observăm cât de sus se află Keaton, însă în niciun moment nu îi vedem expresia feţei sau vreun unghi subiectiv pentru a ne face să simţim ce simte el. El urmăreşte mai degrabă ca spectatorul să fie impresionat de ingeniozitatea schemelor sale, decât de latura sa umană. Oamenii (inclusiv personajele interpretate de el) sunt trataţi ca nişte rotiţe ce pun în mişcare întreg sistemul spectacolului. Sentimentele şi relaţiile interumane care leagă poveştile sale au rolul doar de a pune în mişcare personajele, astfel încât să le azvârle în turbionul de cascadorii şi de gaguri pus cu minuţiozitate la cale de mintea sa.
În The General (1926), este cutremurător cinismul şi imperturbabilul calm cu care Keaton se avântă în urmărirea celor care au furat trenul său, adaptându-se din mers, fără nicio urmă de şovăială, parametrilor confruntării. Senzaţia pe care o conferă este aceea a unui tip absolut indiferent faţă de propria sănătate şi siguranţă. De cealaltă parte, în Speedy (1928), deşi foarte curajos, Harold subliniază din plin modul precipitat şi adesea nesigur în care se comportă în cursa de recuperare a tramvaiului bunicului iubitei sale.
Tendinţa lui Keaton de a potenţa cât mai mult momentele de gag face ca, de multe ori, personajele sale să pară neveredic de necunoscătoare în ale lumii. În Go West, după ce vinde mobila pentru a face rost de bani, Buster îşi dă seama că a mai uitat câte ceva prin sertare şi ajunge să-şi cheltuiască suma câştigată pentru a-şi recupera lucrurile. Apoi se angajează pe post de cowboy, însă ştie atât de puţine despre vaci încât pune o găleată sub ugerul uneia şi aşteaptă ca ea să se golească singură de lapte. După care, în partea a doua a filmului, la doar câteva zile distanţă de primul lui contact cu viaţa de cowboy, reuşeşte să devină erou, recuperând printr-o serie de ştrengării cireada furată de la angajatorul său. Deşi acest racord labil de personalitate poate fi pus pe seama ideii unei anumite iniţieri, gradarea evoluţiei este grav neglijată. Aşa că rămâne să punem totul pe seama unei fabuloase capacităţi a personajului de a transforma panica într-o stare de tenacitate. Este destul de clar că aceste schimbări de personalitate sunt supuse scenelor de acţiune la care râvnea Keaton, naraţiunea fiind doar un pretext pentru scene senzaţionale de gaguri şi cascadorii. De asemenea, întemeiate mai degrabă pe dorinţa de a conferi spectacolului său cât mai multă dinamică şi imprevizibilitate decât pe logica unei naraţiuni care tinde să ducă undeva, schimbările subite ale cadrului acţiunii par a fi o extindere a locului de joacă la el. Keaton pare un biker sau un skater într-o permanentă căutare de locuri noi pentru a-şi pune în valoare schemele.
Odată pornit, spectacolul lui Keaton este ca un bulgăre de zăpadă care se rostogoleşte la vale tot acumulând elemente şi fără a avea o direcţie precisă - în Seven Chances, după ce e disperat că nu-şi găseşte o mireasă pentru a putea intra în posesia moştenirii lăsate de un unchi, Keaton ajunge să fie urmărit prin oraş de o armată de femei dornice să-i fie mirese, pentru ca apoi să se pomenescă alergând disperat pe un deal cu o grămadă de bolovani uriaşi rostogolindu-se în urma sa; în Our Hospitality (1923), după ce este ţinta ameninţărilor cu pistolul a tatălui şi fraţilor femeii iubite, ajunge foarte aproape de a se îneca împreună cu ea în apa învolburată a unui râu etc. În Steamboat Bill Jr, niciun element al naraţiunii nu anunţă cumplitul ciclon care se abate spre sfârşitul filmului asupra portului unde se petrece acţiunea. Însă modul în care suflul ciclonului îl poartă pe Keaton de colo-colo printre clădirile care se dărâmă şi toate bucăţile de oraş care zboară reprezintă unul dintre cele mai grandioase spectacole din istoria cinematografiei mute.
De asemenea, genul premizelor filmelor cu Lloyd diferă faţă de cel al filmelor lui Keaton. În timp ce Keaton porneşte întotdeauna de la subiecte bombastice, cu un potenţial ridicat de comedie - în Battling Butler (1926) interpretează un bogătan pirpiriu care are acelaşi nume cu un mare boxer; în Our Hospitality este fiul celui care l-a omorât pe tatăl unor fraţi care vor să-l răzbune; în Seven Chances este moştenitorul unei sume mari de bani în posesia căreia poate intra doar dacă până la o anumită oră reuşeşte să se însoare etc. - asigurându-şi din start un teren fecund pentru gaguri, subiectele filmelor cu Lloyd evoluează treptat spre un punct măreţ.
În Safety Last! (1923), pentru ca Lloyd să ajungă protagonsitul celebrei scene în care atârnă de limba uriaşului ceas aflat la câţiva zeci de metri deasupra forfotei oraşului a fost nevoie de un întreg şir de acţiuni: după ce vine la oraş pentru a se îmbogăţi, Lloyd observă cum un coleg de muncă, pentru a scăpa de un poliţist, se urcă pe peperetele unei clădiri; la scurt timp, întâmplător, aude că directorul său oferă 1.000 de dolari angajatului care vine cu o idee de a atrage sute de oameni la magazinul lor; propunerea lui constă în escaladarea de către colegul său a clădirii în care se află sediul firmei, doar că în ziua stabilită pentru marea escaladare, responsabil cu ordinea la eveniment s-a nimerit a fi poliţistul păcălit, ceea ce a făcut imposibil pentru coleg să se apropie de zid; aşa că Lloyd a fost nevoit s-o facă el. Avem aici un exemplu clasic de naraţiune întemeiată pe cauzalitate şi, în acelaşi timp, un tip de poveste specific filmelor cu Harold Lloyd. În afară de grija faţă de momentele de spectacol măreţ, graţie scenariştilor care lucrau la poveştile lui, în filmele cu Lloyd este evident că se acordă o mare grijă relaţiilor dintre personaje, cărora li se conferă personalitate şi emoţii, ceea ce face ca povestea să fie împinsă de la un moment la altul. Întotdeauna poveştile lui Lloyd sunt conduse de personaje, nu de situaţii, aşa cum se întâmplă de regulă la Keaton. În plus, personajele beneficiază, pe lângă rolul pe care îl îndeplinesc în cadrul naraţiunii, de o mai amplă dezvoltare a caracterului, spre deosebire de "pionii" lui Keaton. În Safety Last!, tovarăşul lui Lloyd - interpretat de Bill Strother - denotă un caracter bonom şi temerar de o graţie ştrengărească din care, atât în momentele în care se freacă fâstâcit la ceafă pentru că nu-i place să se laude, precum şi în momentele în care este încordat pentru că nu scapă de poliţist, ţâşneşte o consistenţă umană foarte densă.
Aşadar, putem spune că dacă acţiunea şi suspansul reprezintă principiul esenţial pe care sunt clădite filmele lui Keaton şi Lloyd, totuşi principiile de construcţie ale lor sunt total diferite, unul punând mai mult accent pe mecanica omului în contact cu elementele din jur, în timp ce celălalt se axează mai mult pe latura umană. Ambele viziuni, însă, sunt la fel de valabile în ceea ce priveşte ţinutul cu sufletul la gură al spectatorilor, un criteriu pe care amândoi îl considerau ca fiind cel mai de preţ.