Adaptare cinematografică a romanului lui Ilia Boiaşov şi propunere a Rusiei pentru Oscarurile 2013, filmul de deschidere, Tigrul alb al lui Karen Şahnazarov, este un blockbuster à la russe. Statutul de blockbuster i-a fost facilitat, desigur, de asocierea dintre Boiashov şi Şahnazarov (un scriitor multipremiat şi un regizor canonic, director al studiourilor Mosfilm), dar şi de investiţia de milioane de dolari necesară turnării peliculei, în decursul a doar trei luni şi jumătate, în împrejurimile Moscovei. După experienţa turnării filmului precedent (Salonul nr. 6, după Cehov) într-un azil adevărat, Şahnazarov alege, şi de această dată, să refuze efectele speciale, mizând pe autenticitatea pe care i-o conferă peliculei folosirea de tancuri reale, supravieţuitoare Celui de-al Doilea Război Mondial şi implicarea activă de tanchişti autentici.
Primul şi, pare-se, ultimul din filmele de război ale lui Karen Şahnazarov, Tigrul alb este istoria mistico-fantastică a unui tanchist rus aflat în căutarea obsesivă a unui invincibil tanc nemţesc. Aproape carbonizat într-o primă înfruntare cu adversarul său ubicuu, tanchistul lui Şahnazarov (Aleksei Vertkov, interpretul lui Gromov în Salonul nr. 6) are parte de o recuperare fizică miraculoasă. Rămâne, însă, fără nicio amintire a existenţei sale de dinainte de război, devenind, onomastic şi simbolic un everyman de naţionalitate rusă. Chestionat în privinţa identităţii sale civile, Ivan Ivanovici Naidionov ("găsitul"), nu ştie despre sine altceva decât că este un tanchist rus. Tot restul îi este, oricum, irelevant, inclusiv legăturile sale de familie, căreia, este convins că moartea sa i-a fost anunţată deja, iar morţii, spune Naidionov, nu au ce căuta printre cei vii. Se naşte, astfel, soldatul-universal în versiune rusească: un tanchist blond şi firav, dar prins mental între viaţă şi moarte şi, prin aceasta, invulnerabil. Pentru tancul despre care se crede că ar fi lipsit de echipaj (aşadar, un mort-viu în ipostază mecanizată), Naidionov este adversarul perfect. Pentru ceilalţi, "parcă e vrăjit" ori nebun de legat: nu bea, nu doarme, abia dacă mestecă o fărâmă de pâine, comunică paranormal cu sufletele tancurilor şi un Dumnezeu al lor, căruia i se roagă. Produse similare ale războiului, cu apartenenţă naţională clară (Ivan Ivanovici şi un tanc nemţesc care apare întotdeauna pe fundalul sonor Recviemului pentru un vis al lui Wagner), adversarii se simt, se adulmecă, se caută, până când capitularea Germaniei pune capăt războiului, dar nu şi obsesiei. Într-un final, după o scenă de delir discursiv al lui Hitler însuşi (despre firescul războiului, despre războiul ca renaştere necesară şi punct iniţial), e limpede că Tigrul alb este un film anti-război, un film despre spectrele pe care trauma războiului le lasă în urmă: oameni şi tancuri, sate ruseşti şi oraşe nemţeşti, toate fantomatice.
În continuarea cronologică (sigur, neintenţionată) a filmului lui Şahnazarov, Ispăşire vine să mărturisească despre viaţa la limita subzistenţei, în primul an de după război, a poporului învingător. Pentru că nu se consideră îndreptăţit să evoce un război la care nu a fost martor, regizorul Aleksandr Proşkin (n. 1940) ecranizează nuvela omonimă a lui Friedrich Gorenstein, urmărind să capteze cinematografic mirosul nenorocirii de după, pe care îl ţine minte din copilărie, atunci când niciunul dintre colegii săi de clasă nu avea tată. Despre asta şi este, rezumativ vorbind, Ispăşire, un film cu atmosfera din Rusia postbelică în rol principal: despre o lume fără taţi, morţi în război sau ucişi cu o cărămidă pe motiv de evreitate, despre taţi aruncaţi în gropi comune sau cu taţi de substitut, înfometaţi, îngheţaţi, şchiopătând. Pe acest fundal de permanentă luptă cu aproapele, Alexandra, tânăra şi deci, neiniţiata în dragostea de semeni, eroină a lui Gorenstein, îşi denunţă mama pentru furtul de alimente din cantina miliţiei, devenind, astfel, o versiune feminină a lui Pavlik Morozov[1] ("un Pavlik Morozov în fustă", scrie critica rusă). Gestul e cu atât mai tulburător cu cât, în interpretarea seraficei Victoria Romanenko, Şaşa intră în filmul lui Proşkin nu doar ca fiică de erou căzut la datorie, dar şi ca fetiţă devenită domnişoară în chiar anii de război şi care, acum, gustă timid şi pentru prima dată, şi din exotismul ciocolatei de ocazie, şi din senzualitatea primelor iubiri. Poate de aceea, trădarea în numele civismului de tip bolşevic, se face cu uşurinţa pe care o dă moralitatea lipsită de nuanţe la care predispune vârsta, dar şi războiul de după război. Inclusiv în momentul în care denunţul îi plasează mama într-un convoi de condamnaţi la muncă silnică, viaţa comsomolistei de 17 ani se trăieşte, în continuare, în alb şi negru, fără cea mai mică nuanţă de gri: mama trebuie să-şi ispăşească teribila vină în faţa statului sovietic.
Cu intenţia evidentă de a expune perspective dihotomice asupra aceleiaşi situaţii, Aleksandr Proşkin face ca în momentul denunţului, în clădirea poliţiei politice să se afle alte două personaje-cheie ale filmului. Primul este locotenentul evreu August (Rinal Muhametov, un wunderkind al şcolii ruse de actorie), fiul venit să-şi recupereze şi înmormânteze familia, aruncată, în vremuri de război şi ură, într-o groapă comună. Cel de-al doilea este Stepaneţ, bătrâna care parcurge, zilnic, şapte kilometri prin viscol şi zăpadă, doar pentru a încerca să-şi salveze fiul, încarcerat pentru voluntariat într-un pluton de execuţii. Doar în aparenţă personaj secundar, gârbovita Stepaneţ intersectează repetitiv povestea de viaţă a Alexandrei, pentru a media perspectiva în oglindă, în care se reflectă iubirea maternă. Pentru vina de a fi ignorat sacrificiul mamei şi legăturile de sânge, ispăşirea Şaşei va sta tot în iubire, căci în iubire, spune Aleksandr Proşkin, stă ispăşirea pentru cele 27 de milioane de victime ale războiului şi alte milioane ale statului sovietic. Este, de altfel, explicaţia aurii de lumina pe care o capătă, în filmul monocrom lui Proşkin, scenele de dragoste, căci abia după ce cunoaşte şi pierde iubirea, Şaşa e dispusă sufleteşte să ierte şi să fie iertată. Însă, cum altfel, momentul de armonie din final (plasat deloc întâmplător, în zi de sărbătoare, Duminica Iertării), este dinamitat cu umor negru: în timp ce se toastează, ritualic, pentru privilegiul de a avea lumină, curentul electric păleşte şi se întrerupe.
Dacă Tigrul alb şi Ispăşire fuseseră retro-ecranizări care îşi propuneau să capteze cinematografic episoade de pe frontul rusesc şi felii atroce de viaţă postbelică, Doc.tor promitea o deplasare temporală bruscă şi o schimbare radicală de registru. De la Rusia din vremuri de război se trece la Rusia de zi cu zi reflectată în povestea unui doctor de provincie, de la dramă la cea mai evidentă dintre comedii şi, în plus, una muzicală. În fapt, pelicula lui Vladimir Pankov s-a dovedit mai complexă de atât. Doc.tor este o stratificare subtilă de teatru şi film, sound-drama şi teatru documentar, social şi experimental, făcută posibilă de colaborarea dintre oameni de teatru şi film, dintre actori şi muzicieni, dintre viaţă şi artă, cu toţii dispuşi să nu îşi pună problema a cine imită pe cine.
Într-o abordare etapizată, filmul lui Pankov porneşte de la confesiunea de trei ore a unui chirurg din regiunea Astrahan, înregistrată de dramaturgul Elena Isaeva şi transformată în piesa documentară Însemnările unui doctor de provincie. Ce teatru putea fi mai potrivit pentru mizanscena a unei astfel de piese, decât teatr.doc, cel care se străduieşte să reducă la minimum rolul intermediarilor de orice fel între viaţă şi artă, aducând în avanscenă detalii din existenţa moderatorilor de talk-show, a zilierilor tadjici, a femeilor-criminale, a soldaţilor ruşi din Cecenia şi, iată, a doctorilor de provincie. Iar aici funcţionează Vladimir Pankov şi al său Pan-kvartet care, puşi în slujba conceptului de sound-drama, produc muzică de film şi teatru nu doar din voce şi instrumente, dar şi din sonoritatea cuvintelor înseşi. Se naşte, astfel, spectacolul Doc.tor, de la a cărui premieră, în 2005, spectatorii moscoviţi continuă, încă, să îmbrace, la intrare, halate albe de medici menite să-i pună în pielea doctorului Andrei Gheorghievici din Astrahan. La şapte ani distanţă, produsul finit constă în pelicula cu acelaşi nume, care alternează înregistrări din piesă şi cadre filmate, şi unele şi celelalte, amprentate muzical de dionisiacul Pan-kvartet.
Experienţa profesională şi de viaţă a chirurgului Andrei se reconstituie sacadat, din întâmplări de un tragi-comic violent, pe care interpretarea ireproşabilă a lui Andrei Zavodiuc de la Teatrul Puşkin le face nu doar simpatetice, dar şi extrem de credibile. De la naşterea complicată sau amputarea fără anestezie şi fără instrument de pilit osul din dispensarul din Borodino, la operaţia din spitalul municipal, care salvează o victimă doar pentru ca ea să se transforme în criminal, toate sunt, în fapt, cadrul de desfăşurare al unei vehemente critici sociale la adresa sistemului sanitar rus. Aşa cum observă chiar chirurgul lui Pankov, nimic nu pare să se fi schimbat de la Bulgakov încoace şi nu dă semne că se va schimba curând, căci, la sfârşit, tânărului doctor Andrei îi va lua locul tânărul doctor Serghei şi aşa mai departe. Profesiunea medicală nu mai păstrează nici cea mai mică urmă din nobleţea sa teoretică, iar Andrei Gheorghevici e mai degrabă derizoriu decât sublim şi nu dintr-o opţiune personală, ci pe motiv de sistem, viaţă şi complicaţiile ei. Un sistem în care trusa anti-Sida conţine doar vată şi iod diluat cu apă, o viaţă în care soţia fuge cu trombonistul şi o profesie în care moartea e realitate imediată. Iată de ce, în filmul lui Pankov, fiecare chirurg are propriul cimitir, înţesat de pacienţi pe care n-a reuşit să-i salveze dintr-un altfel de război, cu viaţa.
Cu un plus de ostentaţie, mai degrabă strigat, decât narat cu tonalitate joasă, confesivă, aşa cum o făcea Doc.tor, Scurte povestiri miraculoase inventariază tarele societăţii ruse contemporane în patru fragmente cinematografice pline de referinţe intertextuale, conectate printr-un artificiu scenaristic. În redacţia spilcuită a unei mari edituri moscovite, un autor aspirant propune un volum de povestiri care-i este refuzat cu politeţe americană, pe motiv că nefiind roman, nu interesează. Cum, însă, nici la Bulgakov, şi nici în pelicula literaturocentristă a lui Mihail Segal, manuscrisele nu ard, volumul improvizat este recuperat din coşul de gunoi şi citit pe fragmente de angajaţi ai editurii, pe care îi transpune miraculos într-unul din scurtele-metraje care alcătuiesc filmul.
Cel dintâi, Servicii complete, laureat, în 2011, al celebrului concurs Kinotavr, uzează de pretextul unui cuplu angrenat în organizarea nunţii pentru a vorbi despre nevoia de control împinsă la limitele unui absurd autentic ionescian. Pentru că nu admit altceva decât pregătirea minuţioasă, logodnicii pun la punct prognoza meteo, dar şi pe cea emoţională din ziua nunţii, programează viitoarea profesie a fiului sau fiicei, selectează, cu câţiva ani înainte, amanţii şi amantele şi, desigur, organizează divorţul. Toate se anticipează la recomandarea şi cu ajutorul de nădejde al unui zelos organizator de nunţi, în rolul căruia, Andrei Merzlikin este mai mult decât un prestator de servicii, oricât de scrupulos, transformându-se într-un gestionar al destinului. După ce, în primul scurt-metraj, Dumnezeu pare să fi fost înlocuit de un event-manager (aşa cum observa unul dintre criticii ruşi), Sensul giratoriu urmăreşte circuitul unui alt factor de control: banii cu care sunt mituiţi, pentru servicii diverse, de la mecanici auto la guvernatori, trecând prin poliţişti, doctori şi profesori universitari. Fiecare dintre corupţii lui Segal este la rândul său un om în nevoie şi, deci, un corupător al celui de care depinde, iar plicului iniţial i se adaugă noi şi noi bancnote, abia zvântate de urmele de sânge şi dejecţii ale corupătorului precedent. Lanţul slăbiciunilor duce până la şeful statului, care, citând parabolic din Karamzin şi Aleksei Tolstoi, îndeamnă la campanie anti-corupţie, care nu pune capăt, nici pe departe, practicii în sine, ci, readucându-ne la mecanicul auto, creşte suma minimă a mitei.
Cea mai evident miraculoasă dintre povestirile lui Segal, Criza energetică este numai în aparenţă despre o bibliotecară de modă veche, care îşi alimentează virtuţile de medium din clasicii ruşi. Citită printre rânduri, vorbeşte, parabolic, despre criza sufletească, de cultură şi de identitate a Rusiei contemporane. Astfel că, atunci când fetiţa pierdută în pădure decide, nesăbuit, să dea foc unui volum de Puşkin pentru a se încălzi, clarvăzătoarea Anna Petrovna (Tamara Mironova) nu doar că nu o mai poate salva, dar se aprinde de la propria energie, disipându-se cu uşurinţa cu care se pulverizează, arzând, orice carte. Şi o dată cu Anna Petrovna şi întreaga sa generaţie, se aprind şi mistuie bibliotecile. Este, de altfel, cea mai potrivită introducere pentru ultimul dintre scurt-metrajele lui Segal, Să reaprindem flacăra, în care, Puşkin citat pe iPod îi aduce holteiului bătrân Max (Konstantin Iuşkevici) o cucerire mai mult decât flatantă. Scenele erotice se împletesc, însă, cu lecţii ratate de ştiinţe naturale şi istorie, căci, pentru mult mai tânăra sa iubită, rechinii sunt mamifere, nici Vîsoţki, şi nici CEKA nu au existat, Dzerjinski e scriitor, iar armata hitleristă a ajuns până la IKEA. Taxat, în repetate rânduri, tocmai pentru această evidenţă a conţinutului de idei, filmul lui Mihail Segal este, dincolo de alegorii şi metafore, o satiră dezinhibată la adresa Rusiei zilelor noastre, plasată undeva la intersecţia dintre cutumele filmului rus de artă şi şabloanele noului val glamour, dintre experiment şi mainstream.
În anul lansării sale, ultima dintre peliculele din cadrul Zilelor Filmului Rus şi singura abatere cronologică a selecţiei lui Serghei Lavrentiev, Armistiţiul, câştigase marele premiu Kinotavr şi premiul pentru cel mai bun rol masculin, conferite de un juriu prezidat de însuşi Karen Şahnazarov. Cum 2010 fusese anul în care Kinotavr părea să dezbată mai apăsat decât altădată opoziţia dintre filmul rus de artă şi cel de tip fast-food, e de lesne de înţeles că pelicula Svetlanei Proscurina este orice altceva, dar nu divertisment. Cu un scenariu semnat de dramaturgul Dmitri Sobolev (scenaristul, celebrului şi la noi, Ostrov) şi cu Ivan Dobronravov şi, din nou, Serghei Vertkov în rolurile cele mai vizibile, Armistiţiul este un road movie atipic, care a obligat, în cele din urmă, partea impulsivă a criticii ruse să reanalizeze ideea morţii filmului de autor.
Născut şi crescut undeva în Rusia profundă, şoferul de cursă lungă Egor primeşte înscris pe foaia de parcurs (trasă la sorţi, din pălărie), numele unei localităţi care nu se regăseşte pe hartă. Ambiguitatea destinaţiei devine justificare a rătăcirilor în căutare de sine şi pretext pentru Proskurina şi Sobolev să exploreze, în detaliu, spaţiul pe care vor să îl transpună cinematografic: Rusia provinciei îndepărtate, suspendată între relicve ale comunismului, economie de piaţă şi estul sălbatic. Pe drumul dinspre nicăieri spre nicăieri, Egor revine în satul copilăriei, unde Pugaciov este model de viaţă, prietenii dezasamblează şi vând la fier vechi stâlpi de înaltă tensiune, jaful şi huliganismul sunt la mare trecere iar poliţistul local face dreptate torturând. Blamat pentru mizantropie şi pentru că surprinde o Rusie abrutizată până la monstruos, filmul Svetlanei Proscurina vorbeşte, în fapt, despre o lume în care se trăieşte după cu totul altfel de reguli decât în marile oraşe şi care nu practică alte armistiţii în afară de cele cu propria conştiinţă.
După cinci seri de filme ruseşti din cele mai recente, cu autori din generaţii complet diferite, în care ideea de speranţă a părut că ţine, cehovian, exclusiv de om şi capacitatea sa de renaştere interioară, a fost evident că, nici de această dată, Ambasada Federaţiei Ruse nu a adus la Cluj pelicule comerciale cu happy-end-uri facile. Nu adus, deci, nici Rusia romanţată, nici Rusia cosmetizată, ci una cât se poate de onestă, mozaicată şi autoironică şi prin aceasta cu atât mai autentică şi mai fascinantă.
[1] Elevul de 13 ani, care, în anii '30 ai secolului trecut, îşi trimite tatăl în lagăr, denunţându-l ca duşman al poporului şi care, conform unei întregi mitologii sovietice ţesută în jurul poveştii sale, este ulterior ucis de familia extinsă. În 1937, Serghei Eisenstein ecranizează povestea lui Pavlik în Bezhin lug, un film niciodată terminat şi, într-un final, distrus.