Ceea ce le uneşte este modul în care traiectoriile individuale sunt puse în scenă. Toate aceste poveşti paralele sunt duse înainte de un tip sau altul de relaţie de dependenţă, de o nevoie a personajelor care pune în paranteze însăşi viaţa (a lor sau a altora):
tânăra dependentă de metadonă devine o dependenţă pentru doctor care vrea cu orice chip să o salveze şi poate în felul ăsta să se salveze pe sine dintr-o lume cinică în care doctorii fac pariu cu şansele de supravieţuire ale pacienţilor;
fiica politicianului e dependentă de dependenţă: de mama ei care a murit, de ura faţă de taică-său pe care îl acuză de moartea mamei, de tânărul de care se îndrăgosteşte în doar o zi (tânăr care e dependent de fratele cu probleme (aproape) psihice), de credinţa ei;
politicianul e dependent de fiica lui (o sună non-stop), de propria conştiinţă care îi dictează să voteze împotriva partidului şi să-i dezvăluie fiicei că într-adevăr i-a omorât mama, oprind aparatele care o ţineau în viaţă;
actriţa de teatru e aparent dependentă de fiica aflată în comă (şi fiica de ea), neglijându-şi fiul care e şi el dependent de atenţia mamei (până-ntr-acolo încât o deconectează pe sora lui de la maşinăria care o ţine în viaţă);
Toate aceste poveşti reflectă în ficţiune şi în viaţa privată, ceea ce s-a întâmplat în realitate şi în spaţiul public, multiplicând sub o diversitate de forme problema cazului real: până unde poate merge libertatea, în ce condiţii grija faţă de aproape e un drept, o obligaţie sau o interdicţie.
Marele merit al filmului (şi intuiţia şi abilitatea regizorului) este acela că nu expediază problema la nivel politic (şi implicit partizan) ci o transformă într-o întrebare filozofică cu adresă universală nu doar pentru italienii care s-au implicat atât de puternic în acest caz. Filmul nu e o demonstraţie în favoarea eutanasiei (cine vede doar asta poate la fel de bine să citească biografia lui Bellocchio) ci o ocazie de a pune câteva probleme morale: dincolo de ceea ce vrea individul în cauză şi dincolo de ceea ce vrea Dumnezeu (problema religioasă), Bellocchio ne arată că motivaţiile celuilalt sunt de cele mai multe ori meschine, indiferent de sistemul filozofic la care aderă (dreptul la moarte sau obligaţia la viaţă).
Să luăm de pildă cazul politicianului. Superioritatea lui morală ne este sugerată de faptul că e gata să-şi sacrifice cariera votând împotriva partidului şi în acord cu propria conştiinţă. Conştiinţa lui, care îl frământă în permanenţă, este în egală măsură vanitate: pe tot parcursul filmului senatorul destăinuie tuturor că el are conştiinţă, şi e pregătit să o proclame printr-un discurs în parlament. Discursul va fi cu atât mai strălucit cu cât, senatorul va vorbi şi de propria experienţă, de cum şi-a ajutat soţia în agonie, să moară. Aceeaşi conştiinţă însă, nu vede o problemă în faptul că fiica lui, care îl urăşte tocmai pentru conştiinţa lui atee, nu ştie aceste detalii. Până la urmă, nu mai apucă să-şi citească discursul şi fiica lui (având ea însăşi o revelaţie a dragostei pentru ce e viu) se apropie din nou de el. Parlamentarul decide că poate trăi foarte bine cu "conştiinţa" lui, dacă minciuna prin omisiune o salvează pe fiica lui din obsesia pentru mama moartă.
Doctorul este aparent, personajul cel mai puţin egoist şi cel mai moral dintre toate. Misiunea lui e clară şi pe principiul salvării unui sinucigaş pot cădea de acord atât ateii pro eutanasie cât şi catolicii. Doctorul e ateu dar crede în viaţă şi, îşi dedică resurse considerabile prezervării ei în dependenta de metadonă. La final însă, ca într-o melodramă ieftină cu happy-end, tânăra vede ca prin minune sensul vieţii (nu se sinucide deşi are ocazia) şi, putem deduce, se va căsători cu doctorul care a salvat-o şi vor trăi fericiţi până la adânci bătrâneţi (asta se întâmplă după ce, în mod simbolic, salvatorul, adică doctorul, o sărută pe frumoasa adormită, adică drogomana suicidară). Finalul nu e aleatoriu, şi nu e miza acestui segment. Bellocchio nu urmăreşte să facă telenovelă ci să ne arate o altă motivaţie egoistă: doctorul vrea cu atât mai mult să o salveze, pentru că se îndrăgosteşte de ea. În acest proces al salvării îşi neglijează ceilalţi pacienţi şi ţine ocupată o rezervă a spitalului (e o scenă la început în care câţiva zeci de pacienţi, fiecare pe targa lui, sunt îngrămădiţi laolaltă într-o cameră).
În alt caz, povestea fostei actriţe de mare succes, regizorul creează o mică bijuterie vizuală şi simbolică (şi din acest motiv merită discutată mai amănunţit). Aici, natura meschină a motivaţiilor celui ce-şi asumă responsabilitatea pentru o altă viaţă, nu este atât de subtil sugerată. Preocuparea actriţei este una evident bolnăvicioasă: renunţă la scenă (la viaţă), îşi ignoră familia, îşi obligă fiul să îi aducă cadouri surorii lui aflată în comă şi se roagă habotnic cu trei ajutoare mănăstireşti. Ca şi în celelalte poveşti, îndeosebi cea a parlamentarului care îi permite regizorului o cronică foarte amuzantă a lumii politice, şi aici, Bellocchio foloseşte elemente de umor pentru a relaxa un subiect foarte grav: femeia nu se poate abţine să se uite în oglindă. Această vanitate a marelui actor, care la început e amuzantă, e de fapt mult mai mult. Oglinda nu reflectă doar vanitatea dar şi o diegeză care nu e tocmai ce pare. Fără a destructura universul diegetic realist, regizorul introduce elemente care duc povestea actriţei şi a fiicei ei într-o zonă mult mai experimentală a cinemaului. Observăm astfel, că actriţa nu se uită fascinată doar în oglindă, dar şi în cameră. Pe măsură ce aceste elemente se adună ne dăm seama că fascinaţia nu este faţă de propria persoană ci faţă de propriul rol, al mamei îndurerate. Cu faţa la cameră, marea actriţă, despre care credeam că durerea a transformat-o într-o statuie ambulantă, face de fapt opusul, dă viaţă unei statui: Pietà. Actriţa este Divina Madre şi acceptată ca atare atât în diegeză (fiul care visează să devină actor dă o probă recitându-i un poem fundamentat pe istoria biblică a Fecioarei) cât şi în universul real în care filmul funcţionează ca operă de artă (în dreptul actriţei Isabelle Huppert este trecut rolul Divina Madre).
Bellocchio însă, nu se mulţumeşte cu puţin, căci oglinda în care femeia se uită obsesiv, ne mai relevă şi un al treilea spaţiu de înţelegere (şi cel mai ascuns). În diverse momente, motivul care dă titlul filmului apare ca atare în diegeză: fiica parlamentarului doarme în patul din hotel, femeia dependentă de metadonă doarme în biserică sau în patul de spital (şi toate problemele i se rezolvă după un sărut al doctorului). Fiica actriţei, povestea cea mai apropiată de cazul real, este şi ea un asemenea motiv cu atât mai mult cu cât ea nu se trezeşte, nici un prinţ nu vine să o sărute, doar fratele care îi scoate tuburile prin care respiră. Aceste apariţii moderne ale personajului de basm ne fac să credem că titlul sugerează mai mult decât simplă asociere şi o privire în simbolistica basmului este indicată.
Încă de la început spectatorul observă că e ceva aparte cu camera fetei, o calitate a decorului şi a vizualului care sugerează o lume mult mai senină şi mai luminoasă decât realitatea pe care o conţine. O lume în care personajul fetei se încadrează perfect: blondă, tânără, frumoasă şi senină, fata nu trădează prin nimic natura afecţiunii ei. În afară de maşina care o ţine în viaţă (la rândul ei, un obiect de decor aproape plăcut, dacă îi ignori funcţia), ba chiar în contra ei, atmosfera e în aşa fel construită încât te aştepţi ca fata să se trezească din somn în orice moment. Există desigur o explicaţie diegetică, este modul mamei de a trişa moartea, dar în spatele ei stă intenţia regizorului de a crea un anumit tip de univers conotativ. Toată această feerie este spartă de un singur lucru: zgomotul aparatului de respirat transformă acest decor într-unul demn de filmele lui David Lynch. Aşa cum decorul în scena cu parlamentarul în sala de baie nu este gratuit (ne arată natura eternă a politicii, de la Senatul roman la cel italian), la fel se întâmplă şi în cazul acesta. Zgomotul sinistru al aparatului de respirat este pus acolo să deranjeze, să creeze disconfort, să indice că ceva e în neregulă. Frumuseţea fetei, şi impresia că ea doarme se combină cu răceala impasibilă a mamei şi obsesia ei de a se privi în oglindă (oglinjoară...) şi pare că Bellocchio a împletit referinţe la două basme. Avem o frumoasă adormită şi o mamă vitregă / vrăjitoare glacială. La acest al treilea nivel, relaţia mamă-fiică capătă un nou sens. Dacă la început vedem o mamă îndurerată şi apoi o mamă care joacă rolul vieţii (oportunistă), acum regizorul pune întrebarea retroactiv: dacă mama este atât de prinsă de acest rol pentru care a renunţat la tot, nu ar fi căutat oare să îl obţină intenţionat? Dacă o prinde atât de bine rolul, nu înseamnă că şi-l doreşte? Evident acest nivel de interpretare nu trebuie luat literar, el nu descinde din simbolic în diegetic. E doar expresia vizuală a întrebării filozofice pe care realizatorul filmului o pune pe tapet: cât de morale sunt motivaţiile noastre şi cât de mult se poate apropia omul de bunul samaritean.
Intervenţia brutală a medicului în libertatea pacientei lui are un final fericit, dar lucrurile rămân incerte în celelalte două fire epice.
În povestea parlamentarului şi a fiicei lui, cei doi se întâlnesc pe peron şi par că îşi vor rezolva problemele: fata îl iartă iar tatăl îşi calcă pe conştiinţă şi nu-i povesteşte istoria cu mama. La insistenţa fetei e nevoit să-i arate discursul iar relaţia lor e pusă din nou sub semnul întrebării, dar camera se opreşte şi lasă această relaţie în suspans.
În povestea actriţei finalul filmului duce la concluzia clară că mama îşi va juca rolul vieţii până la moarte. Pentru ultima dată, Bellocchio foloseşte oglinda cu rol de obiect simbol. Pregătindu-se de o noapte de citit şi vegheat asupra fiicei ei, Divina Madre, îi spune unei măicuţe cu rol de menajeră să acopere (scoată în subtitrarea românească) toate oglinzile din casă. O superstiţie larg răspândită la catolicii italieni, cere ca, atunci când moare cineva oglinzile din casă să fie acoperite. Evident, şi în acest caz, filmul se termină cu acest final incert.
Este un alt mare merit al filmului că evită finalurile evidente şi verdictele de orice fel şi astfel obligă la problematizare ulterioară.