Documentarul evită reţeta clasică a stilului informaţional, intrând mai degrabă în zona lipsită de etichete a filmelor experimentale. În stilul auto-referenţial al documentarelor lui Michael Moore sau Ross Kemp, Florin Iepan îşi asumă un rol direct în filmul său, acela de narator activ şi mediator între poveste şi ţinta ei. În acest punct, el renunţă la ipostaza de regizor, adoptând atitudinea jurnalistului ca sponsor spiritual al unui manifest. Nu ştim de ce a plecat din spatele camerelor de filmat, însă putem intui, după eşuarea peliculei în a stârni empatia politicienilor, că gestul său sugerează confruntarea directă cu propria creaţie, încercarea de a controla mai bine desfăşurarea acesteia.
Cu cât vedem mai mult, cu atât simţim că fenomenul "Odessa", aşa cum este regizat şi transpus artistic, jonglează cu diferite tipuri de prezentare. După mine, acestea sunt trei:
1. Odessa ca informaţie caldă;
2. Odessa ca subiect de actualitate în conştiinţa colectivă a societăţii româneşti;
3. Odessa ca proiect cu o mediatizare eşuată, care devine pretextul unei lamentaţii personale a regizorului.
Etapa subiectului istoric cu rol informativ este construită într-o notă concisă şi directă, lăsând privitorul să fie cât de cât afectat de evenimentele cauzate de ordinul lui Antonescu din anul 1941, prin arhive vizuale de război, imagini ale masacrului sau scurte filmuleţe cu rol propagandistic. Imaginile din arhivă rulează episodic, într-o manieră în care sentimentele nu apucă să ia pulsul tragediei sau calea compasiunii. De ele se agaţă scene din culisele proiectului care ulterior devin bucăţi oficiale, secvenţe în care se negociază importanţa lui pentru societatea românească cu personaje precum Corneliu Vadim Tudor, Sergiu Nicolaescu sau Emil Constantinescu. Comicul de situaţie îşi face prezenţa în toate aceste dialoguri mai ales ca urmare a orientărilor politice extremiste ale unora dintre personajele intervievate, care sunt rugate să-şi dea cu părerea cu privire la modul în care România ar trebui să-şi ceară scuze pentru momentul negru de la Odessa.
De la statutul informativ, episodul Holocaustului românesc trece la etapa de "historical awareness", iar conţinutul latent al discursului istoric devine conţinutul manifest al unei încercări de reabilitare a memoriei românilor.
Ca o anexă de teorie aplicată, Florin Iepan prezintă cazul ultimului supravieţuitor al masacrului, caz a cărui semnificaţie este ignorată sistematic de persoanele publice filmate, printre care se numără Emil Constantinescu, Adrian Cioroianu, Andrei Muraru.
În acest moment începe ceea ce eu am numit lamentaţia regizorală. Conştient de această tentativă eşuată de a lansa o provocare memoriei colective româneşti, regizorul încearcă să-şi convingă cu orice preţ atât interlocutorul direct (persoanele cu care stă de vorbă în timpul filmărilor), cât şi pe cel indirect (publicul). Dacă i se poate reproşa vreodată lui Florin Iepan egocentrismul meseriei, atunci acesta este momentul. Scena din taxi alături de martorul Holocaustului, în care regizorul îi numeşte pe simpatizanţii monarhiei "fraieri", constituie un exemplu. Miza este atât de ridicată încât regizorul preia rolul artistic al operei sale şi încearcă să-şi facă singur dreptate. De data aceasta, el este cel care vrea să demonstreze, şi nu munca lui.
Din păcate pentru film, acest exces de subiectivism îi mutilează valoarea, lansându-l într-o deviaţie de la scopul ultim, acela de a ne atrage atenţia cu privire la o omisiune istorică de maximă relevanţă. Totuşi, filmul documentar se salvează singur de la uitare prin însăşi subiectul cercetării sale, prin faptul că reuşeşte să scoată la suprafaţă mentalitatea unei naţiuni care suferă în mod deliberat de amnezie, prin aspiraţia democratică pe care o propune asumarea trecutului istoric şi recunoaşterea greşelilor. Toate acestea fac din Odessa un documentar care trebuie să fie mai puţin simţit şi mai mult judecat obiectiv.