Dar ceea ce pare realmente domesticită este abordarea regizorală. Dacă Din dragoste cu cele mai bune intenţii era per total articulat, şi nu doar datorită reuşitei dramaturgice, ci şi datorită asumării stilistice, folosind aceleaşi jocuri complicate şi îndrăzneţe cu camera de filmat, dar mai prudente şi mai cizelate decât în Pescuit sportiv, în Domestic, regizorul lasă deoparte experimentele cinematografice personale şi viziunea realistă, mizând în schimb pe poveste, personaje şi decor.
Filmul începe cu un vis, care dă tonul vag suprarealist, ireal al filmului, tradus în cele din urmă prin personaje neverosimile şi întorsături neconvingătoare. Visul, care revine repetat, pare o extensie a femeii cu masca de iepure din Din dragoste cu cele mai bune intenţii, cu menţiunea că această prezenţă este un pariu câştigat din punctul de vedere atât al sprijinului narativ, cât şi al celui stilistic, în timp ce visul are rolul unui refren care doar lipeşte părţi din film, fără a spune nimic nou. Şi, pe deasupra, generează o anumită inconsistenţă: visul este filmat dintr-un unghi subiectiv, acelaşi POV deja obişnuit al regizorului, pe care îl continuă câteva minute în secvenţa următoare, pentru ca apoi să renunţe la el definitiv. Restul filmului este format din cadre-secvenţe, cu camera fixă şi doar câteva mişcări delicate, fiind un unghi exterior acţiunii şi voyeurist (aşa cum îl numeşte regizorul într-un interviu).
Cadrele lungi şi fixe nu sunt întâmplătoare, pentru că permit observarea personajelor, mişcarea lor în spaţiu, povestea în sine, elemente pe care regizorul le accentuează. Doar că tocmai permiterea acestei observări îndelungate scoate la suprafaţă faulturile filmului. După secvenţa de început a visului, filmul stabileşte personajele importante, respectiv cele două familii şi Toni (personaj-balama), relaţiile din şi dintre familii şi animalele care intră în vieţile lor (tandemurile găină-pisică, iepure-porumbel), totul înmuiat în umor. Iar lucrurile funcţionează un timp - convenţia visului este iniţial acceptată, există câteva secvenţe bine închegate (tot turul de forţă al uciderii găinii sau aducerea iepurelui acasă) -, dar încep să se clatine odată cu introducerea unei elipse de timp, după care este discutată moartea unuia dintre copii, în paralel cu a unui animal de companie. Apoi, situaţia scapă de sub control, cel puţin narativ. Moartea copilului este repede băgată sub preş, pentru a permite dezvoltarea relaţiei dintre părinţii îndureraţi şi animalul de companie surogat. Apar momente forţate (de pildă, apropierea dintre Toni şi mama îndurerată), rezolvări pripite (viaţa refăcută a părinţilor şi apariţia unei amante cicălitoare şi antipatică, transformarea bruscă a lui Toni în iubitor de maidanezi), situaţii clişeice (relaţia tip ne-iubim-dar-nu-putem-fi-împreună a părinţilor cărora le-a murit copilul, materializată în vizita domnului Lazăr la fosta sa soţie), plus scăpări (doamna Lazăr susţine cât de mult a iubit mereu pisica, deşi la început o bodogăne şi nu ştie cum să scape mai repede de ea). Poate cel mai sincer moment din film este un vestigiu din Colivia - bucuria angajată a părintelui în faţa unui copil indiferent, care şi-a pierdut entuziasmul.
În consecinţă, Domestic este un film care se apropie de teoria formelor fără fond - îi lipseşte substanţa care i-ar fi motivat aspectul. Şi ratează o interpretare socială, care ar fi avut suficient spaţiu de desfăşurare, dată fiind tema. Rezultă, deci, un film care ţinteşte în prea multe părţi şi nimereşte prea puţine. Sau, pentru a fi în tonul zoologic al filmului, dă vrabia din mână pe cioara de pe gard.