Ar fi nedrept şi inexact, nu doar pentru că Blancanieves nu se suie în acest tren(d) din mers, dar, şi pentru că, are ambiţia de a refuza căile bătătorite (şinele puse acolo de marii maeştri ai filmului mut). Ambiţie care va duce până la urmă la deraiere. Impresia pe care ţi-o lasă filmul, e că, pur şi simplu, încearcă să zică prea multe, folosind cu obstinaţie forme de expresie limitate (cele specifice filmului mut) doar pentru a le contrazice în anumite momente, şi amestecând registre stilistice dintre cele mai diverse şi contrare.
În primul rând, nu există (aşa cum se întâmplă în The Artist), o comunicare reală între formă (film mut) şi conţinut. În afară de perioada istorică în care se desfăşoară acţiunea (filmul se încheie în 1929), şi care coincide în linii mari cu perioada anterioară apariţiei filmelor vorbite (The Jazz Singer, 1927), Blancanieves reprezintă o alegere stilistică pură, un omagiu. Un omagiu însă, care de multe ori nu respectă propriile reguli: în chiar secvenţa de început, auzim o muzică sumbră, rău prevestitoare, cântată la theremin, instrument încă neinventat în momentul diegetic în care se desfăşoară acţiunea. Convenţia omagiului presupune nu doar rezultatul - spectatorul nu aude, eventual aude orchestra live care însoţeşte pelicula - ci şi limitarea sunetului extradiegetic (coloana sonoră a filmului cântată live) la mijloacele disponibile curentului stilistic pe care filmul îl emulează (limitare care ar trebui să genereze o bogăţie de expresie în câmpul vizual, aşa cum se întâmplă în filmul mut autentic). Într-o altă secvenţă, fără nici un motiv, regizorul alege să anuleze convenţia în totalitate: protagonista (Carmencita / Albă ca Zăpada) urmăreşte o explozie de artificii, imagine care, în mod singular, are corespondent sonor.
Atunci când regulile sunt respectate, forma se transformă în formalism (nu acelaşi lucru se întâmplă cu celălalt aspect al filmului mut, mai puţin evident, imaginea alb-negru, semnată de Kiko de la Rica). Autolimitarea mijloacelor expresive, prin eliminarea sunetului diegetic e supracompensată printr-o muzică extradiegetică care nu încetează niciodată. Blancanieves, un film care se vrea mut, devine de fapt, un muzical. Grija pentru sunet şi execuţia excepţională este remarcabilă în sine (muzica e compusă de Alfonso de Vilallonga) dar, pentru Blancanieves, elementul sonor (muzica de film) este exact ceea ce marii toereticieni-practicieni ai cinemaului sovietic (Serghei Eisenstein în principal) avertizau că nu trebuie să fie: tautologic. În foarte multe momente, muzica de film, reprezintă doar un paravan pentru a introduce o suită de zgomote (realizate cu instrumente muzicale) care să dea universului diegetic o dimensiune sonoră. Pe lângă faptul că reprezintă o încălcare a convenţiei (o orchestră live nu ar fi fost niciodată capabilă de asemenea performanţe), acest truc nu atinge rezultatul dorit, dimpotrivă, în loc să completeze universul prin dimensiunea sonoră face şi mai sesizabilă absenţa ei prin faptul că serveşte spectatorului un surogat mecanic (foarte similar, dar inevitabil fals) pentru un zgomot viu.
Muzica dublează imaginea, ajungând în anumite momente să devină în acelaşi timp muzică extradiegetică dar şi sunet diegetic: de pildă, fetiţa îi pune tatălui un disc la patefon şi vocea cântăreţei izbucneşte cu o forţă şi claritate specifice muzicii de film, nu muzicii din film (nu se aud pârâiturile patefonului). Dacă s-ar fi auzit zgomotul specific unui patefon, regizorul ar fi încălcat regula sunetului înregistrat (o pedanterie inutilă pentru că oricum regula va fi încălcată în secvenţa artificiilor). Dacă acceptăm convenţia, explicaţia este că, în timpul proiecţiei, o cântăreaţă va presta live. Ambele situaţii sunt la fel de departe de experienţa unui film mut, experienţă pe care Blancanieves nu reuşeşte s-o livreze spectatorului decât în mică măsură.
De multe ori însă, nu doar sunetul, dar chiar şi imaginea dublează imaginea, şi regizorul pare că nu găseşte acel ritm care să-i permită să se facă înţeles, în pofida autolimitărilor pe care singur le alege. În secvenţa de început, în care aflăm situaţia familială a celebrului toreador, aceeaşi informaţie este triplată inutil, în trei imagini succesive. Toreadorul vorbeşte unei femei din public şi apoi vedem într-un intertitlu ceea ce nu am putut auzi: "pentru tine şi copilul pe care îl aşteptăm". Vedem apoi femeia ridicându-se de pe scaun şi dezvăluind că e însărcinată. Chiar şi aşa, regizorul simte nevoia să insiste cu un al treilea cadru, un plan detaliu cu mâna femeii care mângâie burta umflată.
Filmul abundă de asemenea intertitluri tautologice, o precauţie inutilă a regizorului, sau, din nou, un exces formalist: un film mut e musai să aibă intertitluri (pentru comparaţie a se vedea The Artist). Rezultatul, pe lângă fragmentarea inutilă a discursului filmic, e o supralicitare a tonului, a încărcăturii emoţionale care însoţeşte fiecare replică, supralicitare care îngroaşă personajele până-ntr-acolo încât afectarea lor devine ridicolă, derizorie până la grotesc (personajul negativ, mama vitregă, în mod special).
Grotescul personajelor şi al situaţiilor confruntat cu esenţa basmului pe care îl pastişează nu ar fi o problemă dacă filmul nu ar pendula între atât de multe registre stilistice, dacă regizorul ar fi rămas la sursa de inspiraţie originală (fotografia cu piticii toreadori de care am vorbit la început) şi ar fi construit exclusiv în această direcţie.
Avem în schimb un registru al basmului clasic (Albă ca Zăpada) pe care filmul îl urmează cu o religiozitate seacă, lipsită de miraculos, condusă de intenţia de a echivala toate elementele fantastice ale basmului cu unele moderne, substituţie care uneori este foarte bine găsită (cei şapte pitici toreadori de pildă) dar ridicolă în alte ocazii (mărul otrăvit pe care mama vitregă îl aruncă din public şi pe care eroina nu are altceva mai bun de făcut decât să îl mănânce chiar pe stadion).
După ce se chinuie să elimine toate elementele care ţin de basm, pentru a aduce povestea în real, regizorul subminează însăşi existenţa lumii pe care o construieşte prin introducerea unor elemente care ar ţine mai degrabă de latura fantastică a basmului: taurul care se opreşte în faţa frumoasei care plânge, eroina care doarme precum Albă ca Zăpada într-un sicriu de sticlă (varianta ştiinţifică ar fi că e în comă, dar fără aparatură care s-o ţină viaţă?), impresarul mefistofelic, taurul pe care tatăl şi fiica îl înfruntă la o distanţă de, probabil, douăzeci de ani.
Filmul începe cu o situaţie dramatică în care trei vieţi atârnă în balanţă, apoi devine dramă de familie, prilej de etnografie hispanică, care se transformă când în film-noir cu elemente de fantastic, când în melodramă latină combinată cu povestea dickensiană a copilului orfan, însoţindu-se de un comic ingenuu (comicul pe care îl stârneşte cocoşul Pepe, de exemplu) care devine umor grosolan (şi neverosimil) în momentul în care mama-vitregă cere să i se facă portretul de mare doamnă, în timp ce la picioarele ei, şoferul-amant stă în lesă, pentru a se transforma în final într-un antibasm grotesc, o poveste de dragoste reală, nu aşa cum e în basme (sau în filme), în care prinţul e de fapt un pitic, prinţesa e în comă, şi amândoi au ajuns număr de bâlci. Toate aceste registre se anulează reciproc, categoria grotescului, odată introdusă, îngroapă orice tragedie şi o ridiculizează.