Despre Distant Voices, Still Lives (1988) s-ar putea spune că e autobiografia regizorului Terence Davies, dar s-ar eluda un lucru important: alter-ego-ul regizorului nici măcar nu apare. În plus, există o secvenţă din timpul războiului pe care Davies (născut în 1945) nici n-are cum să şi-o amintească. Ca să definim filmul cât mai precis - deşi e mult mai interesant de descris decât de definit -, îl putem considera istoria unei familii sărace care trăieşte în Liverpool-ul anilor '40 şi '50, reconstituită fără a respecta cronologia, din memoria (şi prin sensibilitatea) autorului; Davies a inclus în film evenimente din familia lui, recuzită scoasă efectiv din casa părintească (pe peretele sufrageriei atârnă o fotografie cu tatăl lui - nu cu actorul care îl interpretează -, deasupra unui tapet identic cu cel din amintirile sale) şi trimiteri la cântece şi filme care i-au fost dragi în copilărie. Primul cadru evocă structura eliptică a filmului: mama iese din bucătărie şi, când ajunge în dreptul scărilor, îi strigă pe copii să coboare la masă; cât timp camera fixează scările într-un cadru lung, îi auzim coborând şi salutând-o pe mamă, dar treptele pe care le vedem rămân pustii. Pentru scenele din intimitatea familiei (despre care putem presupune că sunt repetitive), precizia reconstituirii e mai puţin importantă decât efectul ei.
Distant Voices, Still Lives e compus din două părţi, filmate la un interval de doi ani. Distant Voices se concentrează în jurul înmormântării tatălui şi a căsniciei surorii mai mari, Eileen, şi conţine scene mai mărunte, aparent arbitrare, dar la fel de încărcate emoţional. Terence Davies îşi explică asocierile printr-o analogie simplă: când arunci cu piatra într-un lac, cercurile concentrice care se formează în jur le reţii deodată, ca parte din faptul că ai aruncat cu piatra în lac. Ciocnirile dintre tată şi ceilalţi membri ai familiei, agonia lui, flirturile fetei mai mari şi suferinţele celei mici, poveştile nostalgice ale mamei despre începutul căsniciei, toate fac parte din ţesătura amintirilor care sunt reactivate în momentele decisive (moartea tatălui, nunta) sau decurg din ele firesc. Still Lives e, dintr-un punct de vedere, mai senină decât prima parte - tatăl violent a dispărut şi copiii au devenit adulţi, cu bucuriile şi îngrădirile previzibile -, însă, paradoxal, e şi încărcată de nostalgie.
Fără să elogieze vremurile apuse, Davies remarcă într-un interviu că, în copilăria lui, viaţa se învârtea în jurul unor ritualuri sociale care creau un sentiment de siguranţă (pe care Davies îl recreează în Distant Voices, apoi îi face simţită absenţa în Still Lives, după disoluţia familiei). De aceea, e aproape imposibil de găsit în Distant Voices, Still Lives o perspectivă morală, critică sau apologetică, asupra stilului de viaţă pe care îl reprezintă. Filmul merită apreciat pentru densitatea sa senzorială, pe care interpretările critice cu care a fost întâmpinat i-o ignoră. Criticii britanici David Robinson şi Philip French l-au lăudat pentru universalitatea lui. Alţii au comparat stilul lui Davies cu regia lui Robert Bresson sau proza lui D.H. Lawrence, T.S. Eliot sau Marcel Proust, dar, după cum observă criticul Peter Keighron, filmele lui Terence Davies comunică mult mai direct - spre deosebire de autorii enumeraţi, Davies creează opere care pot fi apreciate de un public mai puţin sofisticat, care ar putea înţelege filmul prin identificare directă cu personajele (cu condiţia să le urmărească cu atenţia încordată, la fiecare nouă secvenţă).
Acestea fiind zise, asocierea cu arta modernă e pertinentă, dacă ne gândim la stilul vizual al lui Davies şi la prioritatea regiei faţă de naraţiune. Oricât de violente ar fi câteva fragmente din film, momentele cele mai descurajatoare sunt aşa din cauza atmosferei. Casa familiei are numai culori desaturate, astfel încât texturile şi repetitivitatea decorurilor devin mai evidente. Încadraturile accentuează senzaţia de staticitate (de multe ori, actorii - filmaţi de la distanţă - nu-şi schimbă poziţia corpului de la începutul secvenţei până la sfârşit) sau de ritual. La începutul filmului, mama şi cei trei copii sunt arătaţi pozând în faţa unui (presupus) aparat fotografic, în două cadre succesive care sunt aproape identice; doar că, într-unul din ele, sunt îmbrăcaţi în haine de doliu, iar în celălalt - în haine de nuntă.
La fel ca ritualurile, muzica (aproape omniprezentă în film) asigură coeziune: în timpul unei reuniuni, în Still Lives, Eileen cântă un cântec pe care prietena ei din tinereţe îl recunoaşte de la primul vers şi, sub efectul lui, se lasă distrasă de la o ceartă cu soţul; în Distant Voices, într-o secvenţă - deloc ironică, din cât se poate deduce - acompaniată de Taking My Chance on Love de Ella Fitzgerald, mama suportă cu stoicism consecinţele nefaste ale mariajului ei. De altfel, întregul film e mai apropiat ca structură de muzică decât de naraţiunea clasică. Dacă există un motor al distrugerii în Distant Voices, Still Lives, nu e cauzalitatea, ci mai degrabă uitarea. De aici, şi patosul nedisimulat cu care Davies reconstituie momentele care i-au rămas în memorie; lucrurile au început să se urâţească atunci când amintirile n-au mai fost destul de vii.
Distant Voices, Still Lives
Marea Britanie, 1988
regie, scenariu: Terence Davies
imagine: William Diver, Patrick Duval
cu: Freda Dowie, Pete Postlethwaite, Angela Walsh.