(Monte Hellman)
"Monte Hellman este cel mai bun regizor care lucrează în acest moment în America", declara Sam Peckinpah în 1973. Monteur, producător, scenarist şi regizor, Hellman şi-a început cariera de cineast pe la sfârşitul anilor '50, când Roger Corman - deja notoriu la vremea aceea pentru ale sale filme pulp excentric de ieftine şi foarte profitabile - i-a propus să regizeze un horror numit Beast from the Haunted Cave. Hellman, care studiase teatrul la Stanford, filmul la UCLA, lucrase ca monteur în televiziune şi fusese director de teatru, a fost atras de proiect pentru că, pe lângă un film de groază cu un monstru care terorizează o staţiune de schi, era un film cu gangsteri, unul dintre genurile sale favorite. Pelicula a fost realizată spate-în-spate (două filme filmate în aceeaşi locaţie şi cât de pe fugă posibil pentru a scuti bani de producţie) cu un film regizat de Corman numit Ski - Troop Attack.
Comparând cele două producţii, criticul Manny Farber a lăudat talentul şi viziunea novicelui Hellman, care, după spusele lui, o depăşeşte cu mult pe cea a lui Corman, în mare parte datorită abilităţii de a se folosi cu iscusinţă de aşa numitul "spaţiu negativ" - adică spaţiul pe care spectatorul îl poate intui în afara cadrului - pentru a dinamiza ce se vede pe ecran, calitate care, după spusele criticului, este foarte importantă pentru un regizor şi care, tot după spusele lui, îi lipseşte cu desăvârşire lui Corman. Intrat în tăvălugul producţiilor cormaniene, Hellman a început să lucreze pe post de ce era nevoie. Adesea distribuit de Corman ca monteur, producător executiv sau regizor doar al anumitor scene din cadrul unor producţii, Hellman s-a implicat cu entuziasm în realizarea tuturor proiectelor care i s-au oferit, de multe ori fără să fie creditat pe generic.
Deşi are peste 50 de ani de activitate şi mereu lucrează la câte un proiect sau caută vreunul, cineastul american a realizat doar unsprezece lungmetraje până în acest moment, cel mai recent film al său, Road To Nowhere, fiind lansat în 2010. Puţine cum sunt şi întrerupte de imense pauze (între Silent Night, Deadly Night III: Better Watch Out! şi Road to Nowhere au trecut mai bine de douăzeci de ani) ele au fost de ajuns pentru a-i contura un statut de regizor-cult. Stilul său elegant de a spune poveşti, în care se pune accentul mai mult pe discuţii şi gesturi "neînsemnate" decât pe un spectacol şocant şi hiper dinamic, în care personajele sunt nişte marionete aruncate dintr-o situaţie bombastică în alta - aşa cum se obişnuia în lumea filmelor de categorie B - l-a recomandat drept un regizor mai apropiat de cinemaul psihologic şi filosofic specific europenilor decât de senzaţionalismul americănesc.
Mă voi avânta în continuare în a analiza câteva dintre lungmetrajele sale, mai precis pe cele din perioada 1964-1978, adică perioada în care a lucrat cu Jack Nicholson şi Warren Oates. Consider că a fost cea mai bună perioadă a lui Hellman şi că alături de cei doi actori a reuşit să dezvolte filmele care exprimă cel mai bine specificul viziunii sale. Adică: Flight to Fury (1964), Back Door to Hell (1964), Ride in the Whirlwind (1965), The Shooting (1966), Two-Lane Blacktop (1971), Cockfighter (1974) şi China 9, Liberty 37 (1978).
Aventuri în Filipine
Impresionat de scenele pe care Monte Hellman şi Francis Ford Coppola le-au regizat pentru a petici haoticul horror The Terror (1963, regie Roger Corman), producătorul Fred Roos (devenit ulterior celebru în special pentru coproducerea filmelor lui Coppola) s-a hotărât să-i implice pe cei doi într-o producţie spate-în-spate a două filme de aventură.
Deoarece Coppola nu a fost de găsit, Hellman a fost cel însărcinat cu regia ambelor filme, cunoscute ca Flight to Fury şi Back Door to Hell, amândouă avându-l printre protagonişti pe Jack Nicholson. Fără a fi nişte realizări cu mari pretenţii, cele două producţii respectă canoanele multor filme de aventură de categorie B, axate în special pe exploatarea exotismului locurilor şi al scenelor de acţiune - împuşcături, urmăriri etc. În Back Door to Hell este vorba despre trei soldaţi americani care debarcă undeva în Filipine în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial pentru a afla tot ce se poate despre planurile de defensivă ale japonezilor din zonă, în timp ce Flight to Fury este povestea unor inşi proveniţi din lumi diferite pe care o mică comoară îi aduce împreună în jungla filipineză.
Se pot observa deja, la un nivel încă nerafinat, câteva dintre mărcile hellmaniene ce i-au definit stilul mai târziu. Una ar fi tenta existenţialistă imprimată de autor filmelor sale. Dialogurile lungi şi polarizante despre condiţia umană reprezintă un demers strident în contextul producţiilor de serie B, însă ceva foarte comun în cazul filmelor lui Hellman. Un intelectual atras puternic de filosofia existenţialistă, regizorul caută întotdeauna să integreze anumite aspecte filosofice în acţiunea filmelor sale. În mare, Back Door to Hell polemizează pe marginea condiţiilor de război care pervertesc valorile umane, astfel încât conceptul de civilizaţie ajunge să se subţieze considerabil. Burnett (Jack Nicholson) întruchipează tipul soldatului care a început să se îndoiască de virtuţile idealurilor patriotice cu care i-a fost îmbuibată mintea şi să perceapă războiul ca pe o luptă absurdă în care oamenii ajung să se ucidă între ei pentru interese ce nu-i privesc. La pol opus, Jersey (John Hackett), camaradul său, reprezintă soldatul ideal care luptă pentru patrie fără o fărâmă de conştiinţă. "Nu-mi vinde mie abureala aia cu fiinţele umane", îi răspunde el lui Burnett, când acesta îi spune că japonezii sunt şi ei oameni. Jersey continuă: "Şi până la urmă ce-i aşa special la o fiinţă umană? Se naşte, umblă aiurea dintr-o parte în alta pentru o vreme, apoi moare. Asta-i tot. Aşa că ce contează dacă mai omori câte unul ici, colo de-a lungul drumului?"
De asemenea, în Flight to Fury, în toată zarva creată în jurul unei punguţe cu diamante, Hellman reuşeşte să insereze mai mult sau mai puţin firesc discuţii filosofice privind viaţa şi moartea. Aflat într-un avion de pasageri, Jay (Nicholson), se aşază lângă o domnişoară draguţă cu alură de bibliotecară şi, din senin, o întreabă ce crede despre moarte. Urmează o conversaţie scurtă în care Jay insistă că oamenii ar trebui să se împace cu gândul morţii pentru a se bucura cu adevărat de viaţă. O altă marcă a filmelor hellmaniene este aceea a unei suspiciuni şi a unei tensiuni ce se clădesc gradual între oameni din lumi diferite ce sunt atraşi împreună într-o conjunctură. Luptătorii rebeli care îi ghidează pe americani spre baza japonezilor în Back Door to Hell nu par în niciun moment demni de încredere totală. După cum Paco, conducătorul grupului, spune în repetate rânduri, rebelii sunt dispuşi să ofere ajutor până în momentul în care situaţia devine prea riscantă. Hellman adaugă astfel un strat în plus de suspans la acţiunile armate, spectatorul aşteptându-se ca din moment în moment filipinezii să se retragă şi să-i lase pe americani descoperiţi în faţa japonezilor. În Flight to Fury, Hellman construieşte într-un alt mod suspansul. După ce avionul se prăbuşeşte undeva în jungla filipineză, supravieţuitorii încep să caute diamantele despre care se ştie că erau la bordul avionului. Nimeni, în afară de cel care le-a luat şi de spectator, nu ştie unde sunt. Se declanşează o serie de bănuieli şi uneltiri ce duc la o situaţie în care nimeni nu se simte în siguranţă să stea cu spatele la cineva de acolo, de teama că va fi împuşcat.
Suspans în deşert
Filmate în 1964 într-un deşert din Utah tot în regim spate-în-spate, westernurile The Shooting şi Ride in The Whirlwind au dus mai departe colaborarea dintre Hellman şi Nicholson. În The Shooting, catalogat de Jonathan Rosenbaum drept primul acid western (subgen al westernului apărut în anii '60 în America ce îmbină eroismul cu tente metaforice al westernului clasic cu o viziune mistică şi decadentă asupra umanităţii), Monte Hellman duce tipul de tensiune practicat în Flight to Fury la un nivel mult mai elaborat. Filmul începe cu Will Gashade (Warren Oates la prima colaborare cu Hellman), un vânător de recompense care se întoarce la tabăra sa de la o mină veche de exploatare.
Ajuns aici, este întâmpinat cu gloanţe de Coley (Will Hutchins), tovarăşul său retardat, atât de panicat încât nu-l recunoaşte. Tensiunea dintre cei doi se domoleşte şi Coley îi povesteşte o situaţie încurcată din care aflăm că fratele lui Will a fugit dintr-un motiv ce pare a avea legătură cu uciderea unei "persoane mici" şi că un alt prieten de-al lor a fost împuşcat mortal de la distanţă în timp ce stătea la foc în cadrul taberei. La scurt timp, actriţa Millie Perkins îşi face apariţia în rolul unei pistolare arogante şi enigmatice, care tocmai şi-a împuşcat calul pretextând că era rănit la picior, iar acum are nevoie de la cei doi de un cal nou şi de ghidaj spre locul unde trebuie să ajungă. Femeia refuză să le divulge atât numele ei, cât şi scopul călătoriei, însă oferă bani buni pentru ajutor, aşa că cei doi acceptă.
Will devine foarte suspicios în legătură cu ce pune aceasta la cale, însă la toate întrebările pe care i le adresează primeşte răspunsuri usturătoare şi deloc lămuritoare. Atitudinea nonşalantă a lui Coley, care devine fermecat de Millie, îl face pe Will să se simtă fără niciun sprijin, ceea ce îi creşte disperarea. Apariţia pistolarului Billy Spear (Jack Nicholson), care se pare că îi urmărise de la distanţă pentru a o proteja pe femeie, iar acum se alătură alaiului, duce nivelul de încordare cu o treaptă mai sus. În curând, Will ajunge să trăiască cu senzaţia că fiecare pas pe care-l face îl duce mai aproape de propria pierzanie.
Dacă în precedentele filme ale lui Hellman, subiectele despre viaţă şi moarte erau expuse foarte direct prin intermediul replicilor, în The Shooting părerile filosofice sunt servite într-un mod mult mai rafinat. În timp ce dialogurile se referă în mare parte la problemele cu care personajele se confruntă în diversele momente - dialoguri legate de cine ce cal ia, sau pe care drum ar fi mai bine s-o apuce pentru a ajunge mai repede la destinaţie -, senzaţia pericolului iminent creşte vertiginos de la o scenă la alta, amplificând tensiunea clocotindă dintre personaje. Scenarista Carole Eastman (responsabilă şi pentru scenariul revoluţionarului Five Easy Pieces - 1970, regie Bob Rafelson) a scris scenariul la locul de filmare, venind cu pagini noi o dată la trei-patru zile, fără a şti exact unde duce filmul. Astfel, împreună cu Hellman, a imprimat o evoluţie "organică" (nu schematică) personajelor, care duc povestea înainte fără a suferi transformări majore (cel puţin la suprafaţă). Will îşi dă seama că urmăresc pe cineva şi probabil se gândeşte că ar putea fi vorba de fratele său care dispăruse. Gândul că ar putea fi el, îl face să vrea să rămână pentru a-l putea eventual scăpa. Aceasta este, însă, doar o interpretare posibilă a gândurilor ce se amestecă în mintea lui Will în timpul nefastei călătorii.
La fel ca Two-Lane Blacktop şi Cockfighter, The Shooting se prezintă sub forma unei poveşti relative în care ce se petrece în mintea personajelor rămâne foarte mult la latitudinea interpretării spectatorului. În multe cazuri, Hellman îşi bazează înţelegerea poveştii pe experienţa, intuiţia şi sensibilitatea spectatorului, ferindu-se să fie foarte explicit. Motivaţiile personajelor, resorturile psihologice din spatele acţiunilor lor sunt redate sub forma unor coordonate finuţ trasate, ce vizează un simţ uman comun cu cel vizat de documentarele observaţionale. Scriitorul şi jurnalistul Kent Jones afirmă că "Dacă refuzi să crezi că Gashade şi-ar face bagajele şi ar urma-o pe această femeie către propria lui pierzanie, atunci filmul nu are niciun sens pentru tine, însă oricine a trăit în anii '60 şi '70 ar trebui să înţeleagă pornirea de a îmbrăţişa o posibilă fatalitate mai degrabă decât o posibilă existenţă fadă. Din câte filme am văzut, acesta reuşeşte cel mai bine să transforme acea tendinţă apusă într-o formă pură şi recognoscibilă."
Un alt aspect de care filmele lui Hellman sunt foarte legate şi care are puterea de a impregna o evoluţie "organică" personajelor este mediul acţiunii. Hellman se sprijină mult pe ce-i oferă natura locului în construcţia filmelor sale, multe idei aplicându-le în poveste în momentul filmării, chiar cu riscul de a schimba povestea iniţială. În The Shooting, arşiţa deşertului îi face pe cai să cedeze pe rând, iar lipsa apei mai adaugă un strat de ranchiună între personaje. Modul lălâu în care Will şi Billy se încaieră în secvenţa predecesoare deznodământului exprimă foarte elocvent asprimea şi uscăciunea aerului pe care-l respiră. "Pentru mine, spaţiul nu este neutru", i-a spus Hellman lui Michael Ciment într-un interviu din 1973 pentru publicaţia franceză Positif. "New Mexico nu este Oklahoma şi niciodată n-am folosit o scenă în afara contextului ei geografic", continuă el.
Bazat pe un scenariu scris de Jack Nicholson, Ride in the Whirlwind este un western mai puţin surprinzător decât The Shooting la nivelul şirului evenimenţial, însă foarte ingenios în ceea ce priveşte evoluţia personajelor. Trei văcari se îndreaptă spre o nouă fermă şi printr-un ghinion ajung să fie luaţi de către un grup de vânători de recompense drept membrii unei găşti de răufăcători urmăriţi de oamenii legii. Unul dintre ei este ucis, iar ceilalţi doi - Vern (Cameron Mitchell) şi Wes (Jack Nicholson) - sunt nevoiţi să se adapteze unei curse infernale pe viaţă şi pe moarte. Dacă, din punct de vedere narativ, povestea nu prezintă mari surprize, tensiunea evoluând gradual pe măsură ce urmăritorii se apropie de fugari, dimensiunea psihologic-comportamentală redată de Hellman reprezintă un adevărat spectacol de ingeniozitate. El exploatează cu minuţiozitate atât impactul psihologic pe care îl reprezintă noul statut de răufăcători urmăriţi de lege pentru cei doi, cât şi impactul fizic pe care îl are lunga goană pe jos asupra trupurilor lor. Wes se aşază pe o stâncă şi spune că-l dor picioarele din cauza mersului, când, cu o expresie între deznădejde şi stoicism, Vern îi zice că el preferă băşicile decât spânzurătoarea, apoi pleacă mai departe. Wes se ridică imediat şi-l urmează călcând strâmb cu unul dintre picioare din cauza băşicilor.
Este un exemplu foarte bun de cum alege Hellman să-şi contureze drama. În majoritatea westernurilor, pentru a potenţa dramatismul momentelor de urmărire, unul dintre personaje este rănit de un glonte în mână, înpicior sau în zona abdomenului, ceea ce favorizează scene dramatice de leşin, diverse reverii plus nelipsitul moment în care glontele este extras din rană, provocând dureri cumplite victimei. Hellman preferă, însă, să recurgă la elemente mai banale pentru a ţine spectatorul încordat, potenţând foarte inteligent empatia acestuia cu personajul. Cu toţii am simţit cum e să ai băşici la picioare şi să fii nevoit să mergi înainte, însă nu mulţi dintre noi am fost răniţi de gloanţe.
Revelator în acest sens este momentul în care Wes, în timp ce ţine o mamă şi pe fiica ei ostatice le ele în casă, priveşte melancolic pe geam cum bărbatul familiei taie lemne, oftează şi zice: "Ce-aş da şi eu cu putere în buşteanul ăla!". Această replică are puterea de a ne descrie foarte elocvent zbuciumul personajului, care e atât de neîmpăcat cu problema în care se găseşte încât nici nu-i stă mintea la ea. Faptul că Wes şi Vern încep apoi să joace dame subliniază încă o dată acest aspect. Lui Hellman îi place să-şi angreneze personajele în situaţii pe care nu le stăpânesc prea bine, scoţând astfel în evidenţă, pe de o parte, firavitatea umană în faţa destinului, iar pe de altă parte rezistenţa omului în condiţii potrivnice lui. Atât The Shooting, cât şi Ride in The Whirlwind prezintă un univers cu tentă kafkiană în care personajele orice ar face, se afundă mai rău în situaţia fără de scăpare în care au intrat, ca şi cum ar fi căzut în nisip mişcător. Ceva îi mână la început să spere că vor scăpa teferi, însă, încet-încet, această speranţă păleşte, fără a le zdruncina principiile şi valorile fundamentale. Dacă în westernurilelui Sam Peckinpah omul e prezentat ca o bestie pe care societatea o ţine în lesă, dar care aflată la ananghie îşi arată imediat colţii, protagoniştii din westernurile lui Hellman sunt înzestraţi cu o umanitate covârşitoare ce nu păleşte în faţa ferocităţii situaţiilor. Chiar dacă Vern îl împuşcă pe bătrânul Evan, nu se poate spune foarte clar că el s-a transformat într-un criminal, deoarece situaţia devenise arzător de periculoasă pentru acesta şi pentru Wes: bătrânul începuse să tragă în ei, iar apropierea găştii devânători era foarte presantă. De altfel, şi în ceea ce priveşte furtul cailor, cei doi amână până-n ultimul moment gestul, sperând parcă să nu fie nevoiţi să recurgă la asta.
Jacques Rivette şi cursele de maşini
După ce a văzut Paris nous appartient (1961, regie Jacques Rivette), Hellman a declarat că viziunea sa cinematografică s-a schimbat. "Ce m-a uimit cel mai mult la Paris nous appartient este că oamenii tot intrau şi ieşeau pe uşi - scene care în alte părţi ar fi fost eliminate au devenit aici baza filmului." Two-Lane Blacktop, din 1971, reflectă foarte bine influenţa pe care filmul lui Rivette a avut-o asupra sa, foarte multe scene prezentîndu-i pe eroi intrând şi ieşind din maşinile lor.
În Two-Lane Blacktop (1971), umanismul lui Hellman capătă o altă dimensiune faţă de filmele sale precedente. Personajele nu se află în nicio situaţie limită sau tensionată, ba din contră, se bucură din plin de libertatea pe care o au. Dacă în filmele anterioare ale lui Hellman, personajele se confruntau cu situaţii apăsătoare ce le puneau la grea încercare capacitatea de adaptare, de la Two-Lane Blacktop încolo se observă o detensionare a atmosferei ce permite personajelor să-şi proiecteze lumea aşa cum consideră de cuviinţă.
Fascinat mai degrabă de ritmul molcom şi meditativ al filmelor unor autori europeni precum Jacques Rivette şi Jean Cocteau decât de magnetismul schematic al filmelor ce exploatează diverse trenduri, Hellman a făcut din Two-Lane Blacktop probabil cel mai lent film cu maşini de viteză din istorie, ceea ce a atras producţiei nişte încasări minuscule. Personajele principale - Şoferul (James Taylor) şi Mecanicul (Dennis Wilson) - sunt doi indivizi care trăiesc străbătând America de colo-colo într-un automobil Chevy 1955 super-tunat şi obţinând bani din curse de maşini. Cei doi vieţuiesc într-o perfectă comuniune cu maşina pe care o conduc şi tot ce contează pentru ei este ca ea să fie bine.
Exasperată de comportamentul molâu al celor doi "zombi" ai drumurilor, Fata (Laurie Bird), o hipiotă zveltă care s-a aciuat cu ei ca să scape de iubitul narcoman, încearcă în fel şi chip să-i anime pe cei doi şi să le aţâţe interesul. Impasibilitatea de neclintit a băieţilor zădărniceşte demersurile tinerei. La un moment dat, fata începe să-i maseze spatele Şoferului în timp ce acesta conduce maşina concentrat la drum. "Simt cum o grămadă de muşchi îţi zvâcnesc în gât", îi spune ea în încercarea de a-l destinde un pic. Calm şi fără a-şi clinti privirea de la şosea, acesta răspunde sec: "Îmi place aşa", ceea ce o face pe fată să se retragă îmbufnată.
Opus atitudinii interiorizate a celor doi este G.T.O (Warren Oates), un tip foarte vioi şi galant aflat la a doua tinereţe, a cărui poreclă se trage de la numele modelului de Pontiac pe care îl conduce cu maximă emfază. Oates imprimă personajului său o vioiciune foarte savuroasă ce constă într-o poftă neîntreruptă de a face bravadă faţă de oricine se nimereşte prin preajmă. Plecat la vănătoare de momente de socializare, G.T.O şi-a ticsit spaţiile de depozitare ale maşinii cu casete audio pentru toate gusturile şi cu băuturi alcoolice de tot felul, astfel încât să fie imposibil să nu-ţi placă să stai cu el în maşină. Spre deosebire de Şofer şi de Mecanic, care prin comportamentul lor exasperant de egocentrist şi de nonşalant denotă o linişte interioară de invidiat, G.T.O, chiar dacă pare a fi un partener de distracţii mult mai agreabil decât cei doi, transmite o senzaţie de tristeţe. Preocuparea lui permanentă de a câştiga simpatia tuturor persoanelor pe care le întâlneşte pare a fi o căutare disperată de a-şi găsi locul şi a recupera timpul pierdut.
Filmul se construieşte în jurul unei curse de câteva zile între G.T.O şi băieţi, la finalul căreia câştigătorul se alege cu maşina perdantului. Însă pe parcursul cursei, febra sentimentului competitiv dintre participanţi se domoleşte, ei ajungând să socializeze şi să dea dovadă de un fair-play exagerat atunci când se aşteaptă unii pe alţii. Hellman proiectează asupra personajelor sale un sentiment de umanitate ce frizează absurdul. Dacă Jean Renoir obişnuieşte să-şi investească personajele rivale cu o nobleţe exemplară fundamentată pe o extraordinară educaţie ce le insuflă un respect reciproc imens, care trece de barierele concurenţei, Hellman speculează o zonă emotivă mult mai vag conturată. Mecanicul şi Şoferul par a fi incapabili să menţină prea mult o stare de concurenţă şi ajung să-l îmbie şi pe încrâncenatul G.T.O în unviersul lor jovial, în care doar bucuria drumului contează. Ingenuitatea celor doi reiese foarte bine în scena în care, după ce îi joacă un renghi lui G.T.O asmuţind nişte poliţişti împotriva lui, acesta vine furios să se burzuluiască la ei; după ce îl ascultă plictisiţi, îi oferă să mănânce un ou fiert. Şocat de gestul lor amabil, G.T.O îi invită să bea ceva cu el şi nimic din ce se petrece de aici încolo nu mai pare a fi o cursă. Este interesant că nici cei doi nu ajung să-l placă prea mult pe G.T.O, nici vice-versa, ceea ce face ca abandonul cursei să fie şi mai absurd.
În schimb, G.T.O şi Şoferul se antrenează într-o altă cursă, anume de cucerire a inimii Fetei. Dacă G.T.O o abordează direct insistând să-i părăsească pe cei doi şi să vină cu el în Mexic, Şoferul are dificultăţi în a găsi cuvintele potrivite pentru a o apropia de el. Într-un moment când rămâne singur cu ea, simţind că ar fi cazul să spună ceva începe fâstâcit o discuţie despre cicade - nişte insecte care, după spusele lui, ies la suprafaţa pământului o dată la şapte ani, se pricopsesc cu aripi, se împerechează, iar apoi mor. Fata, care după călătoria cufundată în tăcere de care avusese parte, abia aştepta să schimbe câteva vorbe cu el, rămâne uluită când îşi dă seama că Şoferul este la fel de plictisitor şi dacă vorbeşte şi dacă nu. Se refugiază pentru puţin timp în compania lui G.T.O, urmând ca de aici încolo să tot penduleze între Pontiacul lui şi Chevy-ul băieţilor, întreţinând o tensiune sexuală foarte fin construită.
Luptele de cocoşi şi incapacitatea unora de a urî
"Ce urmează să vedeţi este ilegal în 47 de state. Lupte de cocoşi, cel mai murdar sport din lume", spune o voce gravă în trailer-ul lui Cockfighter, în timp ce pe ecran se derulează un montaj de scene violente cu cocoşi încleştaţi în luptă şi cu oameni ce se încaieră ca bezmeticii. Însă, deşi Corman a încercat ca prin acest trailer să-l facă să pară că musteşte de violenţă pentru a atrage cât mai mulţi spectatori, Cockfighter e un film în mare parte foarte jovial. Frank Mansfield (Oates) este un antrenorde cocoşi care la un moment anterior celor prezentate în film, a jurat să nu mai vorbească până nu câştigă campionatul de lupte cu cocoşi, deoarece şi-a dat seama că are o gură prea bogată ce-i pricinuieşte doar necazuri. Hellman şi Oates reuşesc să facă din Frank un personaj cu adevărat delicios, pe care - înainte de a te hotărî dacă eşti de acord cu el sau nu - îl adori. Expresia sa mereu circumspectă combinată cu modul în care îşi ţine buzele ţuguiate, postura cocoşată şi stilul afectat în care se mişcă crăcănat de colo-colo, fără a te face să înţelegi dacă merge aşa deoarece e fandosit sau opărit între picioare, alcătuiesc un mix absolut cuceritor.În plus, felul în care - pentru că nu vorbeşte - de câte ori râde, îşi scoate pălăria şi se loveşte cu ea de picior, reprezintă un spectacol foarte nostim de urmărit.
Cu toate astea, Frank este un individ impulsiv, capricios şi egoist, care acţionează fără a ţine cont de nimeni şi nimic atunci când îşi pune ceva în minte. Vinde casa în care stă fratele său, lăsându-l pe drumuri, şi ucide unul dintre cocoşii partenerului de afaceri doar pentru că aşa i se năzare. Mary Elizabeth, femeia care îl tot aşteaptă s-o ia de nevastă, îi reproşează adesea că nu are pic de suflet. "Nu milă, nu dragoste, nimic", îi reproşează furioasă ea, în timp ce el o priveşte încurcat ţinând un cocoş în braţe. "Cred că pasărea aia are mai mult suflet decât vei avea tu vreodată. Sigur are mai multă voce, oricum", conchide ea. Moment în care Frank smulge capul păsării şi îl pune în mâna fetei, care îl priveşte înfiorată.
Atunci când, în bădărănia sa, Frank face tot felul de ticăloşii insensibile celor din jur, iar aceştia nu ripostează deloc, unii spectatori ar putea comenta că nu e veridic să se rezolve aşa uşor treburile. Însă, în acelaşi timp, în pofida dispreţului pe care personajul îl atrage, la final spectatorul speră din tot sufletul să câştige medalia mult râvnită. Suntem obişnuiţi să ne ataşăm şi de gangsteri care ucid pentru putere, dar de obicei aceştia ne sunt prezentaţi într-un context în care toţi cei din jur ucid din acelaşi motiv. Lumea în care se află le cere să fie aşa cum sunt, iar noi acceptăm asta. În schimb, lumea lui Frank este constituită din oameni bonomi şi răbdători, iar nouă ajunge să ne pese de singurul ticălos dintre ei.
În westernul China 9, Liberty 37 avem pentru prima oară de a face cu un erou ce aduce cu personajele lui John Wayne - genul de personaj excepţional care pare a fi în stare să se descurce în orice situaţie cu zâmbetul pe buze. Puternic, chipeş, iscusit cu pistolul şi foarte isteţ, Clayton (Fabio Testi) este un puşcăriaş care în schimbul graţierii condamnării sale la moarte primeşte misiunea de a-l ucide pe bătrânul Matt Sebanek, interpetat de Oates, care trăieşte cu nevasta sa, Catherine (Jenny Agutter). După ce petrece câteva zile la ei acasă, Clayton prinde drag de Matt şi se hotărăşte să plece de la el fără să-l omoare. Catherine se îndrăgosteşte şi fuge cu Clayton după ce, într-o dispută aprinsă, ajunge să-l înjunghie pe soţul ei. Acesta îşi revine şi împreună cu fraţii săi pornesc în căutarea celor doi.
E impresionant la China 9, Liberty 37 că, din nou, sentimentele de duşmănie dispar până la sfârşit, astfel încât Coley şi Matt ajung să facă echipă împotriva unei bande de ucigaşi plătiţi, veniţi după bătrân. Finalul, în care Matt şi Catherine se îndepărtează de casa lor aflată în flăcări pentru a-şi începe viaţa de la capăt în altă parte, este un mod prin care Hellman ne îndeamnă să fim toleranţi unii cu alţii.
De final
În apendixul eseului Mitul lui Sisif, Albert Camus spunea că "Toată opera lui Kafka constă în a-l sili pe cititor să recitească. Deznodămintele sale sau absenţa de deznodământ sugerează explicaţii, dar care nu sunt limpede arătate şi care cer, spre a părea întemeiate, ca povestea să fie recitită dintr-un nou unghi. Uneori există o dublă posibilitate de interpretare, de unde şi necesitatea a două lecturi. E tocmai ceea ce dorea şi autorul." Cred că acest comentariu se poate aplica foarte bine şi unora dintre filmele lui Monte Hellman discutate mai sus. Atât westernurile sale, cât şi Two-Lane Blacktop şi Cockfighter, sunt filme ale căror savoare constă mai mult în a-ţi da seama ce e în mintea personajelor când fac ceva, decât în acţiunile lor propriu-zise. Iar când vorbim despre perceperea unor personaje atât de complex construite, încât fiecare gest şi vorbă pot reprezenta o pistă foarte preţioasă în înţelegerea întregului, revizionarea unui film poate însemna vizionarea unui nou film.