Central Bazaar este un experiment erotic direct şi fantezist care se aruncă în teritoriul transgresivului fără comentarii - lucru surprinzător din partea unui autor altfel versat în ale cinemaului reflexiv şi eseistic, cum demonstrează mai târziu cariera lui de cineast de avangardă. Filmul marchează începutul căutărilor lui Stephen Dwoskin, maturizate ulterior într-o abordare conceptuală a stărilor extreme, culminând cu mult mai articulatul să film eseu Pain is... (1997) sau sequelul Age is... (2012).
Central Bazaar pare menit să dinamiteze structurile pudibonde britanice cu rădăcinile lor victoriene şi opresive, aruncând o bombă artizanală de valori şoc fără a sta prea mult pe gânduri şi fără a sta, în general la discuţii - pasajele vorbite sunt două la număr, însă nu au nimic altceva în comun: primul este un fel de moment artistic, în care o tânără machiată, cu pistrui aurii şi alură de girl next door relatează povestea celor trei purceluşi fără vreo motivaţie prealabilă în afara dezorientării spectatorului. Celălalt este pur şi simplu neinteligibil, cu un tip mai macho care vorbeşte cel mai probabil despre el. În cadrul imediat următor, acelaşi tip apare dezbrăcat, tăvălindu-se flamboaiant prin casa lui Dwoskin, cu una dintre femei.
Dwoskin expediază orice gradaţie, tranziţie sau tensiune, sare peste preludiu (nu e ca şi cum cele peste 15 ore de material brut din care a fost editat filmul n-ar fi putut să îl permită) şi trece direct la acţiune. Lucrurile care se întâmplă în continuare sunt un test de rezistenţă perversă la care poate fi supus formatul de reality show, sau încă un prilej de a reflecta distanţat asupra limitei fine dintre realitate şi ficţiune. Este un reality show prin format, denunţându-se pe sine. Ideea este aceea de a aduce laolaltă un grup de oameni care nu se cunosc în prealabil, dar sunt dispuşi să facă asta nu oricum, ci punându-şi în scenă toate fanteziile erotice care le trec prin cap, închişi timp de cinci zile în casa lui Dwoskin, în faţa unei camere de filmat inchizitive şi pline de candoare. Rezultatul este un melanj dionisiac în care se copulează şi se plânge la aceeaşi intensitate, accentuat naiv prin machiajul ritualic şi recuzita kitsch ca alăturare ieftină şi chic de strălucire şi poliester.
Dwoskin aruncă o premisă îndrăzneaţă şi ne lasă fără nicio explicaţie în mijlocul unui happening ce pare să se auto-saboteze şi, în acelaşi timp, să se auto-afirme prin extremismul comportamentelor deşănţate portretizate aici - meritul filmului în această dihotomie este capacitatea de a rămâne întotdeauna într-o zonă gri ce se sustrage atât tezismului, cât şi scandalului, deşi le provoacă destul de ostentativ pe amândouă. Căile de interpretare ale acestui format pot provoca scântei pe teren academic atât prin structura neconvenţională - faptul că liniile de demarcaţie dintre regie şi actorie (neprofesionistă) sunt estompate -, cât şi prin apropierea periculoasă de pornografia gratuită - lucru care deschide discuţia despre legitimitatea artistică a unei compoziţii cu conţinut pornografic.
Încercarea lui Dwoskin de documentar fantezist duce mai departe, fără să lase impresia că îşi propune asta, o discuţie mai veche despre autonomia pornografiei ca formă de artă, polemică foarte bine nuanţată de Susan Sontag în eseul ei The Pornographic Imagination (1967). (Susan Sontag (1987): The Pornographic Imagination, volumul Styles of Radical Will, New York: Farrar, Straus and Giroux via http://de.scribd.com)
Făcând un inventar al celor mai comune obiecţii pe care critica anglo-americană le aduce literaturii erotice (lipsa unei structuri de tip început-mijloc-sfârşit; primatul funcţionalităţii - trezirea unor fantezii nonverbale în cititor şi punerea în umbră a mijloacelor stilistice şi formale), Susan Sontag ajunge la concluzia că va fi nevoie de o viziune mai sofisticată a criticii, astfel încât să se creeze spaţiul propice unei dezbateri la obiect. Această discuţie nu s-ar limita doar la locul pornografiei în literatură, ci ar îngloba întregul corpus al literaturii contemporane care focalizează asupra situaţiilor şi comportamentelor extreme.
Sontag remarcă faptul că într-o astfel de critică se tinde spre identificarea cu convenţiile realiste ale romanului de secol al XIX-lea, cu tendinţa de a condamna o operă pentru că este înrădăcinată în "fantezie", şi nu în verosimil. A prefera "umanul", inumanului în conceperea unei opere de ficţiune ar fi o metodă de auto-felicitare morală instantă atât a autorului, cât şi a cititorului, însă, spune Sontag, întrebarea corectă nu vizează în mod necesar relaţia dintre operă şi realitate, ci complexitatea conştiinţei ca mediu prin care lumea există şi se constituie. Într-o proză de ficţiune, concluzionează Sontag, personajele sunt ceea ce Henry James desemnează prin sintagma "resursă compoziţională", iar prezenţa lor poate servi mai multe scopuri decât cele evidente - tensiunea dramatică şi construirea unei tridimensionalităţi a relaţiilor personale şi sociale. Prin urmare, standardele romanului realist impun o limitare severă a prezentării personajelor "ca-n viaţa reală".
În lumina acestei interpretări, Central Bazaar este cu atât mai excentric cu cât filmează fanteziile personale ale unor oameni reali asupra cărora intervenţia auctorială se suprapune ca un comentariu de martor voyeur ce dispune, ca singur mijloc de control, de propria privire, mimată prin montajul în cadru şi acompaniată de muzica ambientală, capricioasă şi în general dementă a compozitorului de avangardă Gavin Bryars, unul dintre complicii constanţi la demersurile experimentale ale lui Stephen Dwoskin.
Central Bazaar
Marea Britanie, 1976
Regie: Stephen Dwoskin
Muzică: Gavin Bryars.