M-a împins la documentare şi prezenţa regizorului în sala de cinema a UNATC după proiecţia filmului în cadrul evenimentului Film Menu, Să Film!. După vizionare aveam destul de mult material adunat în minte, aveam o părere personală despre film şi câteva unghiuri de abordare, destul pentru o cronică şi ştiam deja că experienţa directă cu realizatorii filmului după o proiecţie, nu aduce de cele mai multe ori nimic care să zguduie propria percepţie după experienţa nemijlocită cu produsul artistic (de cele mai multe ori, atunci când regizorul vine şi îţi explică filmul, iţi indică ce tacâmuri să foloseşti, falsificând gustul prin rafinamentul mijloacelor). Surpriza a fost tocmai inabilitatea regizorului de a-şi explica filmul. Pe stilul "nu-i aşa că?", i s-au ridicat câteva întrebări la fileu, pe care regizorul le-a primit bucuros, le-a jonglat puţin şi le-a aruncat înapoi în sală, de cele mai multe ori fără să adauge ceva cu valoare de informaţie la ceea ce era deja conţinut în întrebare. M-a intrigat atitudinea faţă de film şi lejeritatea autosuficientă cu care dezamorsa toate teoriile unificatoare venite dinspre public (un public cinefil, avizat): pe mine m-a interesat să lucrez cu materialul, iar materialul e viu, are voinţă proprie. Era o autosuficienţă nearogantă, iar ipoteza că ar fi unul din acei regizori buni, dar fără capacitatea de a teoretiza într-un alt mediu decât cel al filmului, mi-a fost spulberată de interviul publicat în Film Menu (vezi aici). M-a intrigat de asemenea, faptul că regizorul şi actorii (în special Bogdan Dumitrache) aveau o raportare destul de consistent teoretică la personajele interpretate, şi că această raportare nu era neapărat identică cu cea a regizorului. Toate astea m-au făcut să cred că, într-adevăr Porumboiu descoperise Sfântul Graal al cinema-ului (vezi aici), şi că făcuse într-adevăr un film pentru el, un film accesibil, pe mai multe sau mai puţine niveluri, nu doar avizaţilor dar şi publicului larg, dar în ultimă instanţă, accesibil în totalitate, numai lui, regizorului.
Am parcurs peste zece pagini de rezultate întoarse de Google pe subiect, de la interviuri şi texte ale criticilor consacraţi, la cele mai aberante (şi unele interesante) interpretări, şi am încheiat cu piesa Mariei Răducanu în loop, câteva zeci de minute. Nu l-am găsit pe regizor, nu în modul în care ne aşteptăm în mod normal să înţelegem un film, acea idee ultimă care ni se revelează în tot ce ţine de film, de la poveste la montaj, scenografie şi ecleraj.
L-am intuit în schimb, cum am intuit şi starea despre care vorbeşte în multe interviuri, stare a lui personală, pe care o regăseşte în versurile cântecului cu care începe (vizual) şi se termină (auditiv) filmul, şi în realitatea pe care o proclamă ("când se lasă seara peste Bucureşti") şi care echivalează (într-un sistem de conversie accesibil numai regizorului) cu metabolism, acele schimbări "pe care le simţi până la ultima celulă" şi care dau intervalul, obsesia lui Porumboiu după propriile mărturisiri. În interval, celulele lucrează, apoi, mor şi se nasc altele, începe un alt interval, iar materialitatea strictă a individului este diferită în fiecare etapă a vieţii lui. Din acest motiv, structura filmului, intervalele (care se apropie de lungimea maximă de 11 minute teoretizată de personajul regizor, durata în care funcţionează mintea lui) par să plutească într-un vid, cu o cauzalitate absentă de cele mai multe ori, sau atât de subţire încât e mai degrabă o inerţie.
Intervalele traduse în materia filmului prin cadrele secvenţă (bucăţi continue de peliculă), sunt despărţite de uşi bine închise, cauzalitatea, atât câte este, se strecoară pe unde poate, prin uşa întredeschisă a dormitorului (de unde auzim zgomotele sexuale şi care ne dau o înţelegere a situaţie), prin geamul deschis al maşinii (prin care răzbate vocea actriţei discutând tensionat dar difuz cu un posibil iubit). Interacţiunea personajelor principale (pornind din jocul actorilor) este robotizată, lipsită de orice căldură umană, iar discuţiile banale şi parcă citite de pe hârtie. Ei sunt mereu la o primă întâlnire, intervalele nu se acumulează. Intervalul împiedică continuitatea în film (însăşi materia filmului, pelicula, este fragmentată, iar montajul, esenţa artei cinematografice, este de fapt un mijloc de a falsifica fragmentarea) şi metabolismul împiedică continuitatea individului.
Cu atât mai absurdă e atunci pretenţia că doi indivizi pot construi o continuitate comună, doar o sumă de rutine (cum observa Andrei Gorzo aici):"două conversaţii în maşină, două restaurante, două acte sexuale (off-screen amîndouă) şi două repetiţii (în stil pantomimic)". Printre multele ei valenţe (într-un interviu regizorul spune cu umor "cred că e primul traveling din film"), secvenţa endoscopiei este şi expresia cea mai materială a intervalului. Camera medicală filmează în căutarea adevărului obiectiv (ulcerul), dar în timpul ăsta celulele se schimbă, ceea ce surprinde camera la intrare este diferit de ceea ce surprinde la ieşire: acizii gastrici din stomac sunt destul de concentraţi încât să dizolve zincul, stratul de mucus se înnoieşte permanent, altfel stomacul s-ar digera singur.
Regizorul e prin excelenţă un om al intervalelor, viaţa lui e împărţită în filmele pe care le face. În interviurile sale, Corneliu Porumboiu vorbeşte de multe ori despre cum astăzi ar face altfel anumite momente din filmele sale (nu momente care au ieşit prost), ar lua alte decizii, ar merge pe alte direcţii în construcţia unui anumit personaj, a scenografiei, a plasticii. În mod natural, numim asta evoluţie a eului creator, pentru că e formulată de eul prezent, dar eul prezent este singurul care există; putem gândi şi că nu e vorba de evoluţie (care presupune continuitate) ci doar de un nou interval, eul prezent nu poate accepta drept adecvat un alt mod de a face filme, decât cel pe care îl valorizează în momentul prezent. Un anumit film e făcut într-un anumit fel, în funcţie de nevoile şi priorităţile acelui moment. Pentru acel interval, el rămâne un film valabil. Ori asta e şi dilema lui Paul, cum să surprinzi adevărul când adevărul (realul) este fragmentat de peliculă, dilemă care se transformă în adevărul ultimei celule: ca regizor, el acceptă că adevărul nu este neapărat al lui, că adevărul filmului se naşte şi din jocul actorilor, că materia este vie, că personajele odată conturate pe hârtie se mişcă singure (ceea ce zice şi Porumboiu). Este şi una din sursele primare care au determinat apariţia ideii acestui film, povestea acelui regizor care de zece ani lucra la un film: să faci un film, şi să încerci să pui adevărul absolut, să eviţi intervalul, ar însemna ca acel film să nu se mai termine niciodată (a se vedea Synecdoche, New York).
Filmul devine astfel un proces, nu doar un rezultat, un proces de aflare a adevărului (realului), dar a adevărului mic, al unui interval. În interviul din Film Menu, Porumboiu spune: "Tot timpul am început filmarea scenariilor atunci când am simţit că a venit momentul, chiar dacă mai aveam mult de lucru la ele. Era necesar doar ca acestea să conţină un soi de lucru pe care simţeam nevoia să îl spun neapărat la acel moment. Eu asociez cinemaul mai mult cu muzica. Lucrând propriu-zis la realizarea unui proiect, mă las condus de el - îmi propun un anumit tip de discurs, care se construieşte apoi pe un anumit tip de ritm.". Cu alte cuvinte, poţi să pleci cu o idee, şi să ai în cap o dezvoltare, dar acea idee te poate duce singură spre altceva. De pildă, replica regizorului care remarcă asemănarea dintre Alina (Diana Avrămuţ) şi Monica Vitti mi s-a părut suspectă o bună perioadă de timp, până să-mi dau seama de ce: Diana Avrămuţ chiar seamănă cu Monica Vitti! Filiaţia lui Paul cu Michelangelo Antonioni nu era trecută iniţial în scenariu, ea a apărut la repetiţii, după castingul pentru rolul Alinei (desigur, Antonioni e o influenţă majoră pentru Porumboiu). Ideile lui Paul sunt în direcţia a ceea ce a făcut Antonioni în cinematografie, dar lecţia de istorie a cinemaului pe care Paul i-o predă Alinei, îmi pare din ce în ce mai mult, un fel de visare cu ochii deschişi a personajului decât un manifest programatic al regizorului Porumboiu.
În acest mod am ajuns să valorizez cel mai mult Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, ca pe o operă vie, al cărui proces de devenire (chiar dacă nu duce la un grand design, ceea ce frustrează spectatorul) încă continuă după ce filmul s-a încheiat şi îţi oferă satisfacţia unor conexiuni, care nu explică filmul, nu-ţi dau cheia filmului (care nu există) dar pot fi apreciate în logica intervalului, a bucăţilor reuşite de cinema. Dintr-o afinitate cu această structură a intervalului, a fragmentarului, am să închei cu trei elemente (intervale) care îmi par foarte bine lucrate.
Momentul în care regizorul, hotărând să scape de filmare pentru a petrece ziua cu actriţa, inventează scuza cu ulcerul. Pentru a găsi o formă de adevăr în această minciuna, el îşi înfige furculiţa (da, cea de pe afiş) în burtă: nu mai contează că nu are ulcer, durerea lui este reală, deci şi scuza este reală.
Felul în care regizorul îşi aranjează tot timpul bricheta pe pachetul de ţigări. Acest mic detaliu completează foarte bine, toate celelalte mărci materiale ale personalităţii regizorului, dintre care cea mai importantă rămâne postura.
În fine, cel mai bun moment de umor al filmului pe care, intenţionat sau nu, Porumboiu îl îngroapă într-o construcţie identică ca structură, dar mult mai evidentă. Replica doctorului "dacă te interesează ceva, îl pui în centru", o ironie groasă despre formă în cinema, vine şi acoperă replica anterioară a doctorului, mult mai subtilă, mai ofertantă din punct de vedere al teoretizării despre cinema, şi o concluzie reală asupra acestui film: "nimic dramatic aici".