Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Critica de teatru: de unde, cum, de ce, pentru cine?


Miruna Runcan

Observator Cultural, noiembrie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cui se adresează discursul criticii de teatru? În forma sa uzuală, de cronică, de cine e citit şi comentat? De publicul potenţial? De artiştii care au creat spectacolul? De cei care, concurent-empatici, ar vrea să fie informaţi cu privire la producţiile altora? De managerii teatrali interesaţi de un răspuns avizat cu privire la opţiunile lor repertoriale? Pe cine influenţează cronica? Care ar fi consecinţele ei pe termen scurt şi mediu? Dar în cazul discursurilor de sinteză ori de prospecţie a fenomenului teatral, cine şi în ce măsură e disponibil să intre-n dialog, fie el şi unul imaginar, ori măcar să plece urechea?
 
Atunci cînd încerci să ridici asemenea întrebări, aproape toată lumea - de la actor şi manager la criticul însuşi sau la simplul spectator - se uită în altă direcţie ori ridică din umeri a neputinţă. Şi totuşi, această neputinţă aparentă e mereu încărcată, subteran, de un potenţial de aşteptare difuză, în sine semnificativă. "Pierderea respectului şi a recunoaşterii de către breasla criticilor de teatru poate fi reparată, cu condiţia esenţială să ne pese în primul rînd nouă, criticilor, de ea. Să începem prin a ne respecta noi între noi", afirma, cu o anume doză de optimism, Cristina Modreanu, într-un articol din primăvară[1].
 
Decredibilizarea, pe alocuri chiar delegitimarea actului critic nu e, desigur, un fenomen - era gata-gata să scriu "un flagel"- specific României de azi: numai că, în România, din diverse pricini şi cu efecte pe care seria de eseuri care urmează îşi propune să le analizeze, fenomenul e deosebit de îngrijorător. Pierderea de greutate a actului critic în general şi, în particular, a criticii de artă ca exerciţiu profesional îşi are originea, într-o măsură semnificativă, în schimbarea de paradigmă - treptată, dar ireversibilă, aş zice - a lumii comunicaţionale în care trăim.
 
Dacă secolul al XIX-lea a fost, prin definiţie, unul al confruntării critice modelatoare, la toate nivelurile, fundamentînd, în fond, nu doar mutaţiile ştiinţifice, economice, ideologice şi politice la nivel global, ci însăşi sfera de definire a persoanei individuale, secolul al XX-lea a erodat, paradoxal, prestigiul interogaţiei cercetătoare: pe de-o parte, prin subminarea pretenţiilor normativ-axiologice, unificatoare şi paternaliste, atît la nivelul individului, cît şi la cel social; pe de altă parte, prin însăşi generalizarea comunicării de masă.
 
Să pogorîm un pic, cu scuze pentru grabă, în istoria teatrală a secolului trecut. În sensul care ne interesează aici, critica teatrală şi-a atins apogeul de autoritate în epoca de vîrf a presei scrise şi electronice clasice, undeva între începutul secolului al XX-lea şi apariţia comunicării în spaţiul virtual. În România, exerciţiul critic cu privire la produsele artistice a urmat constant modelul întemeietor, cel al criticii literare. Asta, însă, fără a ajunge să concureze, în nici unul dintre cîmpurile vecine (de la muzică şi arte vizuale la teatru sau dans), pretenţiile normative ale acesteia, din epoca maioresciană sau din cea lovinesciană. Însuşi retardul istoric, în fond natural, al celorlalte arte în raport cu literatura a ferit spaţiul cultural românesc de iluziile periculoase ale unui academism operînd, critic şi axiologic, cu mînă forte - asta dacă punem între paranteze acel deceniu şi jumătate de proletcultism virulent.
 
Punerea între paranteze a proletcultismului e, de altfel, un artificiu de calcul pe care puţinele abordări istorice şi critice ale domeniilor în cauză (exceptînd, fireşte, literatura) sînt şi vor fi, la noi, mereu dispuse să-l facă. Fenomen de obnubilare care ne desparte net de vecinii noştri "estici", fie ei cehi, polonezi, maghiari sau chiar bulgari, mult mai puţin ruşinoşi cu privire la literatura dramatică, spectacolul şi critica ideologică ale deceniilor dominate de propagandă.
 
Există cel puţin una, dacă nu mai multe explicaţii pentru închiderea proletcultismului în dulap: cîtă vreme, imediat după anii '60, revine la noi, manifest-frenetic, un nou val de "sincronism" şi "europenizare", canonul modernist va reuşi să treacă ca tăvălugul peste pretenţiile ideologic-estetic normative ale corifeilor (inadaptaţi sau doar bine remuneraţi) ai proletcultismului pur şi dur. Redevenită impresionistă şi rămasă aşa, fără alternative, mai bine de 30 de ani[2], critica de teatru instalează un spaţiu protector faţă de viaţa teatrală, înconjurînd-o cu un gard transparent, implicit, de "autonomie a esteticului". În spatele acestui gard se refugiază ea însăşi, exercitînd un soi straniu de autism atît faţă de trecut, cît şi faţă de viitor, atît faţă de propria istorie, cît şi faţă de cîmpurile de bătălie ale teoriei teatrale. Şi asta, simultan şi paradoxal, în total contracurent cu presiunile normative, restauratoare, ale ceauşismului naţionalist deşănţat, de după 1977. Altfel spus, România criticii de teatru, asemenea României producţiei teatrale, prinde modernitatea din urmă şi se agaţă de ea ca un meteorit atras de coada unei comete. Situaţia e complicată, la noi, şi de faptul că, dincolo de aparenta deschidere estetizantă şi sincronizatoare dintre 1960 şi 1977, orice pretenţie de acces direct la frînele puterii e, la rigoare, una absurdă: puterea e a aparatului însuşi, cu reprezentanţii săi cenzoriali, mai mult sau mai puţin specializaţi, mereu schimbîndu-şi poziţiile în ierarhie. În acest colţ de Est, în deceniile dinainte de 1990, poziţiile puterii sînt consecvent confiscate activistic. Directorii de teatru (actori ca Radu Beligan, dramaturgi ca Horia Lovinescu, uneori regizori ca Penciulescu, Ciulei sau Giurchescu, prozatori ca Zaharia Stancu sau Dinu Săraru, niciodată critici) sînt în bună măsură condamnaţi la condiţia de interfaţă executivă: ei se strecoară, mai bine sau mai rău, din punct de vedere repertorial şi estetic; ordinele vin, însă, de la Partid, iar cei ce le dau sînt, dacă nu neapărat analfabeţi, adesea întro asumată disonanţă cognitivă în raport cu sfera de definiţie a teatrului însuşi.
 
Criticul de profesie trebuie să facă, astfel, în cei 20 de ani dinainte de 1989, un balet foarte complicat dacă doreşte ca autoritatea sa înăuntrul breslei să nu fie subminată, în însăşi natura ei fragilă, prin colaborarea directă cu aparatul ideologic. Exact în epoca în care teatrul românesc s-a bucurat, probabil, de cea mai profundă şi mai extinsă plajă de recunoaştere în conştiinţa publică, actul critic a fost, conjunctural, văduvit de şansa - sau scutit de primejdia - exerciţiului propriu-zis normativ. Cu alte cuvinte, criticul a putut descrie actul artistic individual sau fenomenele estetice în ansamblu, a putut analiza şi valoriza dintr-o perspectivă personal-obiectivată; a scris sub specia opiniei, bazîndu-se pe instrumentarul (în mişcare) al canonului, nu pe dimensiunile procustiene ale normei. A putut cartografia direcţii, dar n-a putut - şi nici nu a îndrăznit să-şi propună - interoga nici natura experienţei estetice / artistice, nici pe cea a receptării: cu atît mai mult n-a avut cum să ia la întrebări legitimitatea canonului însuşi. Drept consecinţă, mult mai pregnant decît în cinematografia aceleiaşi perioade, la nivelul mentalităţilor din mediul teatral - artişti, critici şi public laolaltă -, norma a fost, în tăcere, marginalizată treptat către zona indiferentă a idelologiei şi lăsată să se usuce în tihnă, ca un ciorchine de strugure care se stafideşte. Norma era (doar) ideologie, deci n-avea a face cu arta. Pe cînd canonul estetic (neo)modernist s-a întărit şi extins exponenţial, fără ca cineva să-i facă, pe faţă, vreun fel de asumată disidenţă ori să-i propună cu seriozitate alternative.
 
Pe de altă parte, însă, aşa cum unitatea monolitică a "modelului teatral" (instituţional şi estetic) a reuşit, cu discreta participare (mai degrabă involuntară) a criticii, să nu fie niciodată aşezată pe masa de diagnostic, de mai bine de 100 de ani, tot astfel şi rosturile criticii teatrale. Ele au părut, în mediul cultural românesc, să se bucure de un soi de consens protector. Cine e criticul teatral? Un domn sau o doamnă care scrie într-o publicaţie despre cea văzut şi despre cum a crezut (el sau ea) că e un spectacol. Cu cît publicaţia e mai "centrală", cu atît imaginea criticului e mai "autoritară".
 
Să rememorăm poziţiile în mentalul colectiv: în interbelic, Carandino e critic teatral, deci e "subţire"; dar Vianu e esteticianul, iar Ion Marin Sadoveanu e un istoric al teatrului, de ţinută academică, în pofida faptului că scrie puzderii de cronici. Alice Voinescu e "Profesoara", iar intervenţiile sale cronicăreşti sînt privite ca excentricităţi, de cele mai multe ori (aşa puţine cum sînt), polemice. Camil Petrescu e perceput ca un dramaturg cu drastice aventuri teoretice (altminteri, cam singurul), chiar dacă a scris şi cronică de teatru, şi cronică de film. Probabil tocmai din pricina escapadelor teoretice şi a prestigiului scriitoricesc nu se califică la condiţia imaginară de "critic". Sebastian, autorul celebrelor eseuri despre Tăcerea băncii H"[3], pe cît de virulente, pe atît de lipsite de consecinţe, e şi el văzut aproape doar ca scriitor.
 
După război, lucrurile se limpezesc şi mai tare, păstrînd aceeaşi schemă a mentalităţilor din mediul teatral: critici de autoritate sînt Radu Popescu (un demolator a tot ce mişcă viu în spaţiul teatral de după 1960), din pricina lungii perioade de conducere a revistei Teatrul, şi Valentin Silvestru, spiritus rector al vieţii teatrale de la noi mai bine de trei decenii, în virtutea poziţiei sale de titular al rubricii de teatru la cea mai prestigioasă publicaţie culturală centrală, România literară. Dar şi din poziţia, aparent mai discretă, de vicepreşedinte - cu rol executiv - al ATM, asociaţia profesională a artiştilor teatrali şi interpreţilor muzicali, condusă, în principiu, de Dina Cocea, dar manageriată, am zice azi, de atît de celebrul cronicar, eseist, umorist şi prozator.
 
Din această funcţie la prima vedere minoră, cîtă vreme ATM nu era nici măcar un echivalent al mult mai vizibilelor Uniuni de creaţie - a Scriitorilor, a Artiştilor Plastici, a Cineaştilor ori a Compozitorilor, de pildă -, Valentin Silvestru şi-a exercitat autoritatea de critic-mentor (ferindu-se abil, mai ales în anii '70-'80, de atribuţiile de cenzor) asupra vieţii teatrale din Capitală şi din provincii: patronînd jurii, înfiinţînd sau sprijinind din umbră festivaluri naţionale, colocvii şi conferinţe. Dar şi, mai ales, circulînd, cu titlu de reprezentant unic al României în Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru, mai oriunde în lume. Un privilegiu rar şi bine strunit atît pentru imaginea internă, cît şi pentru cea externă a cronicarului, într-o epocă în care cărţile traduse devin cu fiecare secundă ce trece mai rare, iar turneele în şi din străinătate ale teatrelor se numără pe degetele de la o mînă. Mai ales după dispariţia lui Radu Popescu, prestigiul lui Valentin Silvestru în lumea teatrală devine atît de mare - şi autoritatea sa efectivă atît de subînţeleasă -, încît orice descindere a sa într-o instituţie teatrală produce frenetice pregătiri prealabile, de la vlădică la opincă: o adevărată tevatură ceremonială, adesea încărcată de spăimoasă obedienţă. E cert că nici înainte, nici după Silvestru, niciun cronicar teatral nu s-a mai bucurat de asemenea onoruri implicite. Iar absenţa acestui fel de adulaţie ar trebui să fie, totuşi, un semn de sănătate, dacă n-ar produce, în acelaşi timp, nostalgii direct proporţionale, indefinibile, patologic persistente, mai ales în rîndul actorilor.
 
Desigur, alături de aceste emblematice figuri, în cele patru decenii de comunism s-au dezvoltat mult mai multe şi mai diversificate voci ale criticii teatrale, scriind la cotidiene sau reviste centrale şi locale, însă percepţia şi judecăţile cu privire la actul critic au rămas, în fond, neschimbate. Ele restrîng sfera de definiţie a criticii de teatru aproape exclusiv la practica jurnalistic cronicărească. Abia anii '70, şi asta pentru o foarte scurtă durată, vor înfiripa cîteva exemple de simbioză între critica de întîmpinare, istoria şi teoria teatrală (prin George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Ana-Maria Narti, Mihai Nadin, Mira Iosif şi alţii, mai toţi expatriaţi). În fapt, tradiţia rupturii - de practică şi în mentalităţi - între impresionismul criticii de întîmpinare şi cercetarea academică ori măcar prospectivă se păstrează, ba chiar, după 1990, se adînceşte iremediabil (cu prea puţine excepţii notabile). Cu ce consecinţe, vom încerca să desluşim pe parcurs.
 
 Text din seria "Critica de teatru - Încotro?" (I)
_________________
[1] Cristina Modreanu, "Critica de teatru, în derivă", ArtAct Magazine, nr. 170, 5 aprilie 2013, www.artactmagazine.ro/critica-de-teatru,-in-deriva.html.
[2] Vezi, în acest sens, pentru cîmpul criticii literare, dar la rigoare teza e aplicabilă şi celorlalte tipuri de discurs critic, inclusiv cel teatral, excelentul studiu al lui Alex Goldiş, Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Cartea Românească, Bucureşti, 2011.
[3] "Nu există Banca H. în teatrul românesc. Nu există atitudine critică acolo. Şi dacă există, cu atît mai rău pentru ea: nimeni n-o vede, nimeni n-o simte, nimeni nu i se supune. [...] Critica dramatică românească nu are priză nici asupra teatrului, nici asupra publicului. Dacă ar avea-o asupra teatrului, poate că reprezentările n-ar fi atît de arbitrare. Dacă ar avea-o asupra publicului, poate că succesele şi insuccesele n-ar fi atît de stupide şi nejustificate. [...] Căutaţi în arhiva teatrului românesc [...] şi găsiţi o singură idee care, plecînd din «Banca H», să fi trecut dincolo de cortină şi să se fi impus pe scenă. [...] Criza teatrului - criza lui morală, criza lui estetică, nu comercială - este o criză de ordin spiritual. Şi simptomul ei cel mai grav este carenţa totală, carenţa absolută a spiritului critic." Mihal Sebastian, "«Banca H.» sau de spre o atitudine critică în teatru", Rampa, 7 sept. 1935, în Întîlniri cu teatrul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 122-123.




 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer