Cu toate că perestroika însemna pentru cinema o uşoară eliberare de principiile artistice ale realismului socialist şi un îndemn către un cinema intelectual de elită, producţiile din această perioadă au avut ecou mai degrabă la festivalurile din străinătate (Cannes şi Berlin). În ţară însă, la insuccesul financiar al tinerilor cineaşti contribuiau sistemul de distribuţie centralizat, datat şi defect pentru o ţară atât de întinsă, cât şi divorţul dintre aşteptările eterogene, greu de anticipat, ale publicului şi aspiraţiile elitiste ale cineaştilor. O vreme, pentru absenţa masivă din săli, s-a dat vina pe valul de filme chernukha, apărut ca reacţie "neagră" (chernyi = negru; sufixul peiorativ -ukha) la optimismul cu care era înfăţişată Uniunea Sovietică în producţiile finanţate de stat. Chernukha era o categorie materializată din înseşi metastazele Uniunii, purtând toate mărcile unui trai urban degradatşi incert în apartamente murdare şi înghesuite, punctat de violenţă, sex înfăţişat numai ca viol şi dependenţă de alcool sau droguri.
Dar filmele-cult ale aşa-zisului anti-genre[2] n-au dus deloc lipsă de spectatori; ba chiar au intrat în scenă după acutizarea declinului. Între timp, numeroasele schimbări de conducere ale Uniunii Cineaştilor, sistemul de distribuţie şi lipsa unei viziuni de relansare pregăteau terenul pentru o situaţie cunoscută şi industriei de film româneşti post-comuniste: dispariţia cinematografelor, devenite peste noapte cazinouri (sau închiriate pentru diverse târguri), proliferarea producţiilor-fantomă care nu vedeau niciodată lumina proiectorului (un vehicul al spălării de bani) şi înflorirea pirateriei video, cu un accent special pe producţiile de Hollywood, care invadaseră piaţa şi vindeau şi cele mai multe bilete în cinema. Intelighenţia creativă rusă, mandatată să reeduce gusturile estetice ale poporului, nu reuşea să învingă amnezia lui[3], să îi retrezească interesul pentru cinematografia mamă.
Există cinema şi după Gorbaciov
Chiar dacă numele ultimului preşedinte al Uniunii Sovietice e mai mult o metonimie a întregului proces de prăbuşire, el a ajuns să fie asociat direct şi cu eşecul din lumea filmului. Revenind la debutul în plină amnezie naţională, am elaborat în linii mari contextul istoric în care s-a format regizorul Alexei Balabanov deoarece filmografia lui nu e ancorată doar temporal în el, ci e în sine un produs al spaimelor perioadei respective, o critică (nu întotdeauna) subversivă a paşilor făcuţi de Uniunea Sovietică în anii '80 şi o încercare de retrasare a valorilor naţionale pre-revoluţionare ferfeniţate de stalinism. Totuşi, metoda lui Balabanov de a retrasa acele valori nu a echivalat - aşa cum perora Nikita Mikhalkov, preşedintele Uniunii Cineaştilor de atunci şi de acum - cu o privire idilică asupra trecutului sau a prezentului capitalist. Recuperarea a avut loc mai degrabă prin denunţare.
Ca un răspuns la eşecul înregistrat de perestroika pe toate fronturile, Alexei Balabanov pare să-şi fi însuşit resurecţia cinema-ului ca pe o vendetă personală, declarând incisiv în interviuri că filmele lui sunt pentru oameni, nu pentru elite, aşadar o inversiune a intenţiilor reformiştilor. Pe când Mihalkov înţelegea prin resurecţie o întoarcere la o nostalgie de tip imperialist, care să reafirme superioritatea culturală şi spirituală a Rusiei pe harta lumii[4], Balabanov prefera să respingă mitologia naţională sentimentalistă şi chiar să nuanţeze istoria - aşa cum s-a întâmplat nu doar cu Morfiy / Morfină, (2008) - cu riscul unor parti-pris-uri scandaloase, prin care învinuirea evreilor pentru izbucnirea Revoluţiei din Octombrie 1917 sau a americanilor pentru declinul moral al lumii sunt doar chestiuni de fină interpretare.
Chitit să arate mentalitatea rusului de sfârşit de veac, Balabanov şi-a nuanţat personajele cu un amestec straniu între entuziasm şi ură faţă de Occident, tendinţe antisemite şi respingere a tot ce nu este rusesc, inclusiv a minorităţilor etnice. Fiindcă în Rusia încă persistă diviziunea extremă norod / intelighenţia, e greu de spus cât din statutul de filme-cult pe care îl au unele filme ale lui Balabanov se datorează uşurinţei cu care au fost receptate de public (adică reprezentării mentalităţii descrise mai sus) şi cât se datorează tocmai complexităţii lor non-aparente în radiografierea atitudinilor naţionale maladive atât faţă de Occident, cât şi faţă de minorităţile din teritoriu.
De fapt, procentajele nici nu se dovedesc un instrument de analiză eficient în cazul lui, deoarece, în ciuda acuzaţiilor de fascism, rasism, discriminare a minorităţilor, denigrare a valorilor naţionale sau "huliganism pe celuloid"[5], Balabanov a fost apreciat de marele public şi de intelectualii cu pretenţii în egală măsură. E bine de menţionat că Balabanov avea în spate o experienţă mai vastă atât asupra relaţiei Rusiei cu "celălalt", cât şi asupra situaţiei minorităţilor etnice atunci când a debutat ca regizor. Ar fi un pic pueril ca, după ce a fost traducător al Armatei Ruse în Orientul Mijlociu şi Africa şi asistent de regie la studiourile Sverdlovsk, perioadă în care şi-a străbătut ţara în lung şi-n lat până în Iakutia pentru cercetare, să îl suspectăm pe Balabanov de complicitate cu atitudinile personajelor lui. Nu resping orice posibilitate ca Balabanov să îşi fi exprimat propriile opinii astfel, dar e important să atenţionez că acest lucru singur nu poate fi luat ca probă. Un lucru e cert: instinctul lui de a provoca şi de a rescrie atitudinile ruseşti din interior l-a făcut pe cât de incomod de privit, pe atât de discutat.
Cu toată înverşunarea lui faţă de elitism, e interesant de notat că, abia ieşit de pe băncile şcolii de film în 1990 şi înainte de a face filme-cult cu gangsteri, Balabanov a regizat două filme în spiritul auteurist în care a fost educat la cursul experimental de scenaristică şi regie din Moscova: mai întâi o adaptare după Samuel Beckett, Schastlivye dni / Zile fericite, (1991), iar apoi una după Franz Kafka, Zamok / Castelul, (1994), doi autori frecvent citaţi printre preferaţii intelighenţiei de atunci. Deşi prin semnificaţie culturală ele par ţintite spre un destinatar de tip Mihalkov, susţinător al culturii înalte, cele două pun bazele unui subcurent care traversează întreaga filmografie a lui Balabanov şi care va fi cârligul emoţional al succesului de mai târziu: tipologia eroului fără nume şi fără poziţie socială care încearcă să îşi găsească locul într-o comunitate neprimitoare, angrenată de tradiţii criptice sau, în cel mai bun caz, lipsite de sens într-o amnezie generalizată, de care suferă inclusiv protagoniştii. Literalmente, eroul din Schastlivye dni nu are nume, celui din Zamok îi este negociată poziţia socială de o forţă arbitrară kafkiană, iar pentru ambii sunt de neînţeles ritualurile - fie necesitatea de a plăti pentru a trăi, fie goana porcilor atunci când bate orologiul şi diversele formalisme sociale absurde din Castelul. Fiind greu de reperat cronologic într-un timp anume (undeva între 1900 şi evul mediu lui Bruegel, ar spune Jonathan Romney despre Castelul[6]), cele două filme pot fi interpretate ca o alegorie în formă arthouse a dezordinii sociale imediat următoare destrămării Uniunii Sovietice. Chiar şi scurtmetrajul Trofim e tot o mostră arthouse de un comic burlesc, continuând tradiţia eroului căruia societatea îi este ostilă, doar că de data asta e legată de funcţia documentară a cinemaului ca timp înregistrat şi e reprezentativă mai mult ca schiţă pentru ce avea să facă Balabanov în Pro urodov i lyudey / Despre ciudaţi şi oameni, (1998) - unde tonurile sepia şi curgerea cadrelor, mai rapidă decât 24 de fotograme pe secundă, mimează oarecum estetica filmului mut.
Trecerea insistentă a ţăranului Trofim prin faţa camerei francezului şi, în final, tăierea tuturor cadrelor cu el la montaj echivalează cu ştergerea dovezilor că a existat vreodată şi anunţă modul cum e perceput şi cel mai celebru erou al lui Balabanov, Danila Bagrov, care trece prin cadru la filmarea videoclipului trupei Nautilus Pompilius. Atât el, cât şi eroii de mai sus au o dorinţă de a fi cumva amintiţi de posteritate, combinată cu un simptom de inadaptare la mediul în care trebuie să se descurce, un mediu pe care nu l-au ales şi pe ale cărui reguli de funcţionare, aflate din mers cu inocenţa unor nou-născuţi, sunt nevoiţi să le fenteze pentru a răzbate.
Portretul eroului post-sovietic la tinereţe
Balabanov a regizat paisprezece lungmetraje, dintre care - un caz rar chiar şi pentru Rusia - au căpătat statut de filme-cult cel puţin două: Brat / Frate, (1997) şi Brat 2 / Frate 2, (2000), avându-l în rolul principal pe regretatul Serghei Bodrov Jr. ca Danila Bagrov şi pe Viktor Sukhorukov - o figură spână cu un rânjet ţeapăn care apare foarte frecvent în filmele lui Balabanov - ca fratele lui. În mod deosebit, Brat e pentru harta Rusiei o realizare încă nedepăşită în zona filmului cu gangsteri şi, pentru a încununa succesul de public, a primit şi marele premiu la festivalul de film naţional din Sochi. Fiind atât de aclamat, lui Brat i s-a făcut un frate, Brat 2, care se plasează într-o relaţie de intertextualitate cu el, aduce mai multe elemente de acţiune à l'américaine şi explică mai bine construcţia psiho-socială a personajelor. Dacă nu ar fi fost subiectul unei dezbateri iscate tocmai de presupusa atitudine ostilă a lui Balabanov faţă de vest, probabil şi Voyna / Război, (2002) ar fi fost urmărit de acelaşi succes, deşi - jonglând cu teme care depăşesc ca dificultate spectrul celor din Brat - e cel puţin respectabil ca examinare din interior a consecinţelor Războaielor Cecene şi a relaţiei Rusiei cu regiunea caucaziană. Şi aruncă suficientă controversă asupra regimului Putin, cât să fie echidistant politic.
Ca să înţelegem mai bine climatul care l-a format pe Danila, reamintesc faptul că în anii '80-'90 Uniunea Sovietică era implicată în Războiul Afgan şi în Războaiele Cecene. Pe când Războaiele Cecene erau o temă cunoscută populaţiei, motivele şi măsura implicării în Războiul Afgan erau destul de trecute sub preş. Totuşi, e de bănuit că, asemenea celor întorşi de pe frontul afgan (ignoraţi de mass-media, nepopulari ca eroi naţionali şi neîndrumaţi în a-şi găsi un loc de muncă), nici cei de pe frontul cecen nu o duceau mai bine. Cu toate că îi este în avantaj să pară inocent faţă de gangsterii care îl urmăresc, minţind că a lucrat la birouri în armată (deci, că nu ştie nimic despre arme), Danila reflectă astfel lipsa de popularitate a soldaţilor care au vărsat sânge şi imposibilitatea lor de a fi reintegraţi, lucru pentru care el se chinuie - ori devorând discurile celor de la Nautilus Pompilius, ori ajutându-l pe prietenul lui Neamţul, ori încercând s-o salveze pe Sveta de un soţ violent. Danila e în antiteză cu noţiunea comună de inocenţă şi nu învaţă regulile din mers, le ştie deja: secvenţele în care îşi fabrică arme sunt spectacolul probelor de îndemânare de pe front. Lucrul la care rămâne inocent şi pe care nu îl poate deprinde e cum să ducă o viaţă normală, fără să îi pună pe ceilalţi pe fugă cu instinctele lui de criminal la comandă. O sursă amară de comic - ca de atâtea ori la Balabanov - e că acea inocenţă nu are unde să fie explorată într-o Rusie împănată de gangsteri care curăţă piaţa de ceceni şi care vor deveni ulterior în filmografia lui, oligarhii de top ai ţării.
Ca mentalitate, Danila e destul de frust, găsind germanii preferabili evreilor, însă fără să explice de ce - un tipar de gândire comun acelor ani, diminuat în prezent, dar rămas ca o bubă de pe vremea lui Stalin. Are bine întipărit un simţ al datoriei à la Robin Hood, dar mânjit de sânge, completându-l cu o antipatie declarată faţă de americani. Îl idolatrizează pe Vyacheslav Butusov, liderul trupei Nautilus, şi e cât pe ce să îl omoare - tragedia mută a vieţii lui Danila încapsulată într-o singură secvenţă. În Brat 2, viziunea lui despre lume în tipare îngroşate se adânceşte când chiar călătoreşte pe tărâm american pentru a se răzbuna pe un oligarh pe nume Mennis, misiunea lui autoimpusă fiind de a salva sufletul rus rătăcit prin ghetourile murdare ale Chicagoului. De la cap la coadă, Brat 2 pare o odă închinată sufletului rus, tăriei lui de a rezista printre străini alienaţi şi idealului de reîntregire a neamului, lucru care trebuie să fi gâdilat tocmai acele minţi care visau în anii '90 la o redresare economică glorioasă a Rusiei. Dacă nu ar fi faptul că fratele lui alege să rămână în SUA şi incidentul care arată că ruşii se fură între ei şi acolo, în ciuda solidarităţii lor mitologice, ai crede că Balabanov încurajează delirul naţionalist al protagonistului.
Totuşi, decalajul între imaginea lui Danila despre Rusia şi modul cum arată ea de fapt (o fantomă tomnatică a Uniunii Sovietice, înzorzonată de mărci ale capitalismului emergent - muzica pop din vest, lanţurile fast-food McDonald's, apariţia starurilor TV de tip Irina Saltikova) pune sub semnul întrebării luciditatea lui. Acesta e probabil şi motivul - alături de secvenţele în care îşi pregăteşte armele - pentru care a fost asemănat cu Travis Bickle. Creând o pojghiţă de realitate în care Danila îşi este propriul erou, Balabanov reuşeşte să i-o clatine din interior, arătând cum percepţia că lumea are nevoie de urgenta lui intervenţie salvatoare nu îl face mai puţin un intrus. Adăugând la asta o cromatică aproape sepia care face Sankt Petersburg-ul să pară prins într-un permanent apus, o uşoară defocalizare a imaginii, ritmul trepidant al secvenţelor, piesele melancolico-anxioase Ural rock de pe coloana sonoră (coloana sonoră a vieţii lui Danila) şi faptul că luptele lui se duc numai în apartamente murdare (reale, nealterate pentru filmare) şi pe alei dosnice noroioase, dipticul "Brat" e retro şi ironic-nostalgic faţă de un mit în desfăşurare.
Din firele trasate de Brat se desprind încă trei filme care consolidează peisajul post-sovietic, deşi fundamental diferite între ele ca abordare: Voyna (un aşa-numit film de război care e mai mult film-în-film şi confesiune din închisoare), Zhmurki (2005), film cu gangsteri plin de citate din Tarantino şi fraţii Coen, urmărind metamorfoza gangsterioligarhi şi Mne ne bolno / Nu doare, (2006), un coming-of-age story despre tineri prea marcaţi de climatul de disperare socială ca să se mai zbată pentru o carieră. În Voyna, protagonistul e un puşti ţinut prizonier în timpul celui de-Al Doilea Război Cecen; fără o motivaţie intrinsecă de a se întoarce acolo după eliberare, intră cu adevărat în război ca să omoare un actor englez şi să îşi răscumpere logodnica.
Întrebarea care se pune e dacă un civil care a ucis un duşman naţional, scutind alte forţe militare de asta şi punând capăt unui război costisitor, nu merită protecţia lui Putin. De partea cealaltă, la adăpostul dilemelor umanitare, gangsterii din Zhmurki supravieţuiesc tiraniei unui oligarh interpretat de Mihalkov şi gloanţelor încasate din propria lor idioţenie, doar pentru a se ridica ei înşişi la gradul de cei mai mari afacerişti ai ţării, având birouri cu privelişte spre Piaţa Roşie din Moscova. În Mne ne bolno, proaspeţii absolvenţi care încearcă să pună pe picioare o firmă de restaurare descoperă ca ar lucra doar pentru acei oligarhi de mai sus, cu gusturi arhitecturale îndoielnice, care trag toată piaţa după ei în virtutea sacilor de bani. Sub impresia generatoare de comic a tipologiilor umane grosiere, până aici încă nu se simte cât de amar în concluzii e de fapt Balabanov.
Nimeni nu e un erou aici
După Brat şi Zhmurki, senzaţia aproape sâcâitoare de urgenţă pe care Balabanov a imprimat-o naraţiunilor, cu arii agitate de rock instrumental şi nenumărate drumuri grăbite cu Volga, începe să se domolească. Cam odată cu Mne ne bolno şi popularitatea lui începe să scârţâie sub eticheta nemeritată chernukha. Când schimbă tonul şi renunţă la eroul cu vederi naţionaliste, publicul, dar mai ales vocile critice, se tem că Balabanov reînvie pelagra cinemaului anilor '80, pe care toată lumea o credea vindecată. După cum spuneam la început, chernukha n-au fost niciodată un gen coagulat de convenţii artistice, ci mai mult un simptom de eliberare psihologică manifestat prin denunţarea realităţilor şi tensiunilor acumulate ale unei Uniuni Sovietice "pe patul de moarte"[7].
Termenul a rămas ca etichetă peiorativă, cu toate că au existat încercări de revendicare a stilisticii acelor filme, mai ales că, odată dispărute, influenţa lor s-a perpetuat în noile generaţii de cineaşti, printre care şi Balabanov. Chiar dacă el doar a integrat ceva din această stilistică într-o combinaţie de elemente horror şi elemente de comedie neagră - Gruz 200 / Cargo 200, (2007), prezentând o lume în ultimul stadiu de descompunere, fără speranţă de a se redresa şi fără eroi -, Balabanov n-a mai scăpat niciodată de eticheta impropriu aplicată. Gruz 200, titlu inspirat de numele de cod date sicrielor cu soldaţi căzuţi în Războiul Afgan, a provocat un scandal imens la Festivalul de Film de la Kinotavr, luând însă marele premiu (ex-aequo). Scandalul s-a lăsat cu demisii din Uniunea Criticilor, reacţii polarizate, prietenii destrămate şi continuă să fie un măr al discordiei. Andrei Plahov, unul dintre cei mai importanţi critici de film ai Rusiei, l-a pus pe Balabanov pe acelaşi palier cu Dostoievski şi cu John Ford pentru reuşita filmului.
Plasată în 1984 în oraşul industrial fictiv Leninsk şi împrumutând ceva din romanul lui William Faulkner, Sanctuar[8], traiectoria narativă a lui Gruz 200 e neobişnuită şi aparent arbitrară, cu multe ocolişuri şi coincidenţe locative hilare, reuşind să amuze, să terifieze şi să menţină toate personajele la o distanţă egală de spectator. Atunci când noaptea se lasă greu peste Leninsk, într-o cabană pierdută la marginea oraşului se dezlănţuie iadul pe pământ, dar nu unul fantastic cu flăcări şi smoală, ci unul izvorât din oameni. Sub pretextul unui drum către o petrecere, Balabanov dezvăluie o şerpărie de înclinaţii sadico-autiste care se dovedesc o maladie a întregului oraş, o metonimie pentru Uniunea Sovietică. Logodnica soldatului de pe frontul afgan, fata secretarului de partid, protejată până atunci de realitate şi încredinţată că soldatul ei se va întoarce de pe front să o salveze din mâinile poliţistului (un Alexei Poluian bolnav de pancreatită, tras la faţă şi cu atât mai convingător ca mesager al răului), simte pe pielea ei în cel mai crunt mod posibil ce înseamnă apocalipsa Uniunii Sovietice şi consecinţele psihologice ale ateismului ştiinţific inculcat unei naţii întregi. Deşi există două figuri cu potenţial matern care ar putea să o elibereze, ambele sunt oarbe la trauma ei - una continuă să privească show-uri TV îndobitocitoare cu leşurile şi cu muştele în casă, cealaltă îl omoară pe poliţistul demonic şi dispare sec.
Poate ce îl aseamănă pe Gruz 200 cu o experienţă chernukha e spirala descendentă a evenimentelor, din care nimeni nu scapă, întunecimea imaginii, fundalul industrial al acţiunii, exploatarea suferinţei umane (cu rezultate comice, oarecum) şi faptul că e filmat într-una dintre locuinţelemarcă ale genului. Mai rămâne de spus că, deşi cruzimea de pe peliculă e zdrobitoare, Balabanov declară că sicriele nenumite ale soldaţilor căzuţi pe front şi destinaţia lor incertă, nemaivorbind de înmormântare, erau un fapt comun când lucra în armată.
Cu adevărat nemeritate în panteonul chernukha, deşi au acelaşi gen de dramaturgie în care nimeni nu scapă, sunt Morfiy şi Kochegar / Fochistul, (2010). Morfiy, inspirat de scrierile tânărului medic Bulgakov izolat la începutul practicării meseriei într-un cătun din tundră, e un comentariu la adresa epocii precedente Revoluţiei din 1917. Neavând nimic în comun cu Gruz 200 ca estetică, e deosebit de stilizat ca scenografie, ca imagine şi chiar ca alegere a muzicii - tangourile languroase ale cântăreţului interbelic de cabaret Alexander Vertinski. La fel ca mai toate filmele lui Balabanov, Morfiy e constituit din episoade legate prin fade to black, însă aici fiecare episod e ca un scurtmetraj, aproape de sine stătător, urmărind acutizarea dependenţei de morfină a protagonistului şi a iubitei lui. Cu toate că păstrează caracterul doctorului din scrierile lui Bulgakov, speriat de operaţii, nesigur pe cunoştinţele lui şi mirat de propriile reuşite, Morfiy divaghează mult de la naraţiunea originală, având ambiţia unei fresce a perioadei respective - atinge teme precum analfabetismul şi obscurantismul accentuat din mediul rural şi sentimentul de ură care plana asupra burgheziei, culminând cu incendierea conacului unor cunoscuţi ai doctorului. Modul în care rescrie Balabanov istoria pre-revoluţionară e totodată nostalgic şi denunţator, măturând, cu excepţia vestimentaţiei epocii, orice pretenţii de grandoare şi culminând cu un suicid simbolic într-un cinema.
Pârjolul din Morfiy are ecou în următorul film, Kochegar, care gravitează în jurul motivului cuptorului şi al focului. Având ceva corespondenţe cu un film neterminat al regizorului, o încercare de cinema etnografic, Reka / Râul, (2002), Kochegar e un mic compendiu de teme, atitudini şi croşeuri stilistice à la Balabanov, care coincide cu ultimul capitol din istoria gangsterilor şi a detaşamentului de soldaţi care au supravieţuit Războiului Afgan. Fochistul, fost erou pe frontul afgan, un iakut taciturn care rescrie o nuvelă poloneză, crezând că scrie o veche legendă iakută, are grijă ca unul dintre cuptoarele oraşului să fie mereu aprins. Aici scapă gangsterii, dintre care unii foşti luptători pe front alături de el, de cadavrele victimelor lor. Climatul general e iarăşi de epocă aflată la final, dar acest aspect rămâne pe fundal până când în cuptor este aruncată chiar fiica fochistului, o iakută superbă, invidiată pentru afacerea ei cu blănuri. Realizând o paralelă cu acţiunea din propria legendă, în care iakuţii sunt torturaţi de ruşi, acţiunea retrezeşte în bătrânul fochist dorinţa gloriei şi a înfăptuirii dreptăţii pe care o simţise în război. La fel ca în cazul lui Brat, asistăm la un mit în plină desfăşurare şi prăbuşire, alimentat de fanteziile personajului şi relatat cu o detaşare la limita dintre solemn şi ironic, care din fericire lasă loc pentru umor şi compătimire chiar şi aici, unde totul se face scrum. Balabanov închide astfel cercul ilustratelor sepia din oraşele înfrigurate ale Rusiei non-sovietice.
În loc de testament
Atunci când Balabanov a debutat, se pare că societatea post-sovietică nu avea nevoie de altceva decât de escapism servit pe pâine direct de la Hollywood. Nevoia unui Balabanov care să trezească prin şocuri nu era conştientizată şi poate nu e recunoscută nici acum. La urma urmei, nechemat de nimeni, mai întâi şi-a luat responsabilitatea de cronicar al vremurilor, apoi şi-a extins-o la revizionism istoric, nesalvând vreo categorie de la examinarea satirico-nostalgică. E uşor de înţeles de ce a fost incomod; pe lângă cele de mai sus, nuanţele de fundal - obsesia pornografiei, prezentă pe ecranele TV din multe filme, femeia ca obiect sexual pentru răzbunare, pervertirea funcţiei documentare a cinema-ului, negarea absolută a solidarităţii umane - cu toate că sunt integrate în mod umoristic, scufundă tot ce mai rămăsese din spiritualitatea şi din egoul rusesc.
E bine, totuşi, de amintit că, în ciuda reacţiilor contradictorii pe care le-a creat în mentalul post-sovetic, Balabanov e singurul de pe harta Rusieicare să înnoiască sensibilităţile filmelor cu gangsteri sau care să recreeze pe peliculă lumea din care s-a născut chernukha, exorcizând posibilităţile în ambele cazuri. Tocmai când pusese punct acestor capitole grele, Balabanov vira într-o zonă a realismului magic impregnat de un praf de CGI cu Ya tozhe kochu / Şi eu (2013). În chiar stilul lui cinic-umanist, Balabanov se include în film, plasându-se premonitoriu în afara celor vii. Funcţionând în retrospectivă ca un epilog la realitatea post-sovietică, Şi eu ar fi deschis primul capitol senin din filmografia lui. Regizorul a glumit în mod faimos că s-ar putea să nu mai fie filme de Balabanov după acesta. Chiar şi aşa, cu un final abrupt şi fără concluzie, ultimul lui film deschide încă o vastă zonă de interpretări - şi de speculaţii despre ce ar fi putut face el în continuare - care din păcate nu îşi mai au locul aici.
[1] Condee, Nancy, The Imperial Trace, Recent Russian Cinema, Capitolul 2: Cine-Amnesia: How Russia Forgot to Go to the Movies, p. 49-84, Oxford University Press, 2009.
[2] Graham, Seth, Tales of Grim: Seth Graham on the dark side of Russian Cinema, The Calvert Journal, 18 ianuarie 2013, http://calvertjournal.com/comment/show/57/chernukha-little-vera-cargo-200.
[3] Idem 1.
[4] Idem 1, 3.
[5] Graham, Seth, Fade to black: Remembering controversial director Alexei Balabanov, The Calvert Journal, 23 mai 2013, http://calvertjournal.com/comment/show/991/alexei-balabanov-obituary-cargo-200.
[6]Romney, Jonathan, Brat-pack, New Statesman, 10 aprilie 2000, http://www.newstatesman.com/node/ 137351.
[7] Graham, Seth, Tales of Grim: Seth Graham on the dark side of Russian Cinema.
[8] Graham, Seth, Fade to black: Remembering controversial director Alexei Balabanov.