Încă din start (însă după genericul de început), Reconstituirea induce o atmosferă de lentoare, de încremenire (potenţată şi de sugestia caniculei) şi de aprehensiune. Această atmosferă nu se naşte în aşa mare măsură din acţiune: "Drama [scrie Magda Mihăilescu] nu este anunţată (...) de nici un gest, de nici o înfruntare între personaje sau de schimbarea vitezei acţiunii. Presimţirea răului pluteşte în aer."1 Această impresie a răului care "pluteşte în aer", aprehensiunea şi stranietatea despre care vorbeam sunt realizate (şi) prin reluarea şi repetarea unor cadre golite de prezenţa personajelor (uşile care se deschid ale privatelor, de exemplu), precum şi prin inserarea unor cadre fixe dominate de linii drepte (diverse clădiri, poduri, calea ferată, liniile gardurilor) şi lipsite şi ele, deseori, de prezenţa umană, de unghiuri de 90 de grade (formate de aceste linii din cadru) - care potenţează senzaţia de staticitate. Aparatul de filmat, observă Petre Rado, "se plimbă peste obiecte şi personaje [se plimbă este un fel de a spune - cadrele sunt preponderent fixe în această primă parte a filmului, n.m.], le înregistrează, le inventariază parcă impasibil, dar şi cu insistenţă"2.
Esenţial este însă şi rolul coloanei sonore. În primul lungmetraj al lui Pintilie, senzaţia de stranietate era indusă, la nivelul coloanei sonore, atât prin exploatarea sunetelor diegetice (la un moment dat, când Anca şi Radu intră în scara blocului în care locuieşte Anca, auzim un cântec de flaut fără a-i putea determina sursa iar impresia iniţială este că e vorba de muzică din off; peste câteva clipe Anca îi spune lui Radu: "Tatăl meu cântă."), cât şi a muzicii compuse, din off. În Reconstituirea, pe de altă parte, accentul cade pe sunetele diegetice şi pe puterea de expresie a tăcerii, o tăcere apăsătoare, încărcată, generatoare de nelinişte, şi alternată cu sau punctată de sunetul claxonului, al trenului (care străbate cadrul de câteva ori), al aparatului de filmat, de foşnetele uşoare ale frunzelor, de glasul ridicat al plutonierului, de istericalele bătrânei cu gâştele, de scrijelitul în scoarţa unui copac, de vuietele stadionului (stadion care a fost asemănat în unele cronici cu un cor antic), de melodiile a capella cântate de unele personaje şi de şlagărele3 care se aud de pe terasă (folosite uneori contrapunctic - cel mai evident exemplu e scena ultimelor clipe de viaţă ale lui Vuică).
Repetarea şi / sau reluarea unor cadre, a unor încadraturi sau a unor mişcări de aparat despre care vorbeam e un procedeu pe care Pintilie îl foloseşte şi în alte filme ale sale4:
cadrele cu oamenii din gară, mişcarea de coborâre în subsolul blocului şi, în special, travlingul care urmăreşte coborârea liftului în Duminică la ora 6 (1965) - aici repetarea unor cadre se înscrie în structura de puzzle a filmului: e ca şi când prin reluarea lor s-ar încerca înţelegerea treptată, punerea cap la cap a părţilor unei poveşti ambigue şi lacunare; personajele, la rândul lor, nu au o biografie, nu ştim mai nimic despre background-ul lor, iar dialogurile pe care le poartă sunt şi ele deseori neclare (pentru o terţă persoană, plasată în afară); se fac referiri la lucruri pe care doar personajele le cunosc şi le înţeleg ("Când au venit?" - ce sau cine anume să vină?). Lucrurile pe care le ştie spectatorul la finalul filmului sunt deduse, puse cap la cap pe baza unor indicii pe care spectatorul le adună, căci nu sunt oferite explicaţii şi, mai mult decât atât, coerenţa şi linearitatea poveştii sunt oricum bruiate, sabotate - ea (povestea) nu poate fi livrată clar, nu poate să curgă direct (o să revin puţin asupra procedeelor de întârziere şi de bruiere a acţiunii şi a naraţiunii în alte filme ale lui Pintilie). Se poate spune că, într-un fel, acest aspect urmează logica internă a organizaţiei şi vieţii protagoniştilor - aşa cum spuneam mai sus, şi dialogurile lor sunt neclare, nici aici lucrurile nu sunt spuse direct, iar parcursul şi misiunile personajelor principale sunt la rândul lor punctate de nesiguranţe, de întârzieri, de bruieri, de necunoscut. Se poate afirma, pe de altă parte, că o altă logică internă urmată de film este cea a rememorării şi înţelegerii retrospective a unui eveniment - iar ceea ce pare să sugereze Duminică la ora 6 este tocmai imposibilitatea redării/ refacerii exacte, coerente şi exhaustive a acestuia: pe de o parte din cauza limitelor memoriei, pe de altă parte din cauza acelor goluri neumplute care nu ţin atât de memorie, cât de incapacitatea individului de a pricepe resorturile ascunse şi subtile ale lumii, ale realităţii în care trăieşte.
travlingurile laterale (stânga-dreapta şi dreapta-stânga) prin care se urmăreşte drumul doctorului de la o clădire la alta, precum şi prim-planurile cu doctorul la biroul său în Salonul nr. 6 (1973) (aici senzaţia de repetitivitate şi ideea de rutină şi de obsesie crescândă sunt susţinute de ritmurile muzicii din off);
planul de ansamblu al văii scăldate în lumină în Terminus Paradis (1998);
cadrul în care o vedem pe protagonistă străbătând casa spre ieşire, scop în care trece din cameră în cameră în O vară de neuitat (1994);
plonjeul asupra mesei în Tertium non datur (2006) (mă refer aici la reluarea încadraturii în timpul desfăşurării propriu-zise a acţiunii; mai avem de-a face, însă, cu un alt tip de reluare, în fast-forward, a întregului film, în timpul genericului de final - un soi de comentariu metacinematografic);
Acţiunea din Reconstituirea se petrece, în mare, într-un spaţiu unic şi destul de precis delimitat: complexul turistic (cu precădere terasa "Pescăruş") - în acest caz izolarea personajelor în spaţiul acţiunii este una dublă: pe de o parte, perimetrul terasei este unul împrejmuit (plus că la terasă se ajunge prin urcarea unor scări), iar terasa la rândul ei se află într-o staţiune montană (relativ izolată de lume). Relaţia dintre terasă şi natură poate fi interpretată dihotomic: construit vs. natural, artificial vs. autentic, reconstituire vs. realitate; evadările protagoniştilor din perimetrul terasei (încălcarea interdicţiei) pot fi înţelese (şi) în acest context. Şi în cazurile Salonul nr. 6, De ce trag clopotele, Mitică? (1981), O vară de neuitat, După-amiaza unui torţionar (2001), Tertium non datur şi Niki Ardelean, colonel în rezervă (2003) acţiunea se petrece, preponderent, tot în spaţii unice şi delimitate: sanatoriul, restaurantul şi frizeria, gospodăria din satul dobrogean, casa torţionarului, fosta sală de clasă, respectiv casa lui Niki Ardelean.
Se poate vorbi în acelaşi timp şi despre unitate temporală: acţiunea din Reconstituirea se petrece pe parcursul câtorva ore; în mod similar, în De ce trag clopotele, Mitică?, După-amiaza unui torţionar (unde durata e indicată chiar din titlu), Tertium non datur şi, dacă luăm în considerare doar planul prezentului, şi în Duminică la ora 6, acţiunea are loc aproximativ pe parcursul unei zile (sau a câtorva ore). În ceea ce priveşte problema timpului, mai e de menţionat faptul că realizarea reconstituirii e constant bruiată, deznodământul fiind, astfel, întârziat printr-o serie de evenimente neprevăzute: maşina se blochează încă de la început într-o groapă (se mai blochează o dată în final, dar la acel moment reconstituirea e finalizată şi accidentul fatal deja s-a produs), camera rămâne fără peliculă, filmarea e întreruptă de intrarea neaşteptată şi nedorită în cadru a unor negustori de zmeură, protagoniştii evadează din perimetrul terasei de câteva ori (aceştia sabotează aproape constant reconstituirea) - evadări care culminează cu pierderea gâştelor şi cu căutarea ulterioară a acestora (aceasta e, de altfel, întârzierea cea mai semnificativă care se pune în calea reconstituirii). În acelaşi timp, însă, reconstituirea e condiţionată şi grăbită de doi factori: de faptul că trebuie terminată înainte de ieşirea "poporului" de pe stadion (element prevăzut, în funcţie de care e calculată organizarea filmării) şi de venirea furtunii (aspect neprevăzut)5.
Tot cu o bruiere a poveştii avem de a face şi în După-amiaza unui torţionar: aici, mărturisirea personajului principal e sistematic întreruptă, dejucată de tot felul de incidente strâns legate de faptul că una dintre problemele ridicate în acest film este cea a mântuirii prin mărturisire. Totuşi, cel mai grav păcat săvârşit de torţionar - necrofilia - rămâne nespus, nespus ca atare, direct, pentru că e "o mărturisire monstruoasă, incapabilă de a fi exprimată"6. Însă chiar dacă am scoate actele necrofilice din mărturisire, una dintre marile piedici care intervin în curgerea acesteia este dezinteresul, ba chiar opoziţia celor din jur faţă de ea: "În film, cu excepţia Ziaristei, care are mai degrabă o obsesie profesionistă, nu una morală, toată lumea sabotează deconspirarea crimei. (...) Toată lumea e împotriva mărturisirii."7.
Reconstituirea e relevant şi în ceea ce priveşte protagoniştii filmelor lui Pintilie: în multe dintre cazuri aceştia fie provin din alte medii (ca Theresa în O vară de neuitat, Mitică în Prea târziu (1996) şi, într-un fel, protagonistul din Salonul nr. 6, din momentul în care e internat alături de nebuni), fie sunt desconsideraţi, marginalizaţi sau sabotaţi într-un fel sau altul de lumea în care trăiesc, contrastează cu această lume prin concepţii, convingeri, mod de viaţă şi se revoltă contra acestei lumi etc. (Nela şi Mitică în Balanţa8 (1992), Norica şi Mitu în Terminus Paradis). Şi în cazul Reconstituirii avem de a face cu un fel de outsider-i, dar lucrurile sunt puţin mai amestecate. E drept că protagoniştii îl ironizează pe plutonier, că joacă feste echipei delegate cu reconstituirea, se fac că nu înţeleg tot felul de lucruri (vezi scena în care procurorul le dă înapoi buletinele şi protagoniştii mulţumesc încontinuu, spre exasperarea primului) - cu alte cuvinte, au un fel de awareness (prin care înţeleg un fel de intuiţie a resorturilor ascunse ale realităţii) şi se revoltă cumva împotriva abuzului la care sunt supuşi, dar manifestă, în acelaşi timp, şi un soi de inconştienţă, de nesăbuinţă - în special în cazul lui Vuică9. Şi totuşi: este Vuică doar inconştient şi nesăbuit (sau chiar ţicnit, aşa cum aflăm că ar fi considerat de cei din jurul lui) sau este, de fapt, mereu aware iar comportamentul lui uşor sărit, atipic în raport cu cel al celorlalte persone, e născut dintrun soi de disperare? Dacă Vuică e doar inconştient şi nesăbuit, cum se explică acea replică legată de diferenţa dintre oameni şi maimuţe (adică un fel de dovadă a unei înţelegeri superioare)10?
Dar dacă nu e inconştient, dacă nu e tocmai inocent (inocenţă în sensul necunoaşterii regulilor ascunse ale realităţii şi a ne-intuirii consecinţelor oricărei manifestări, a oricărei intervenţii asupra acesteia), atunci de ce pare că forţează sistematic realitatea, reacţia realităţii mai precis, că zgândăre nişte forţe ale acesteia prin comportamentul său (prin toate tachinările şi provocările, prin acel permanent joc cu focul)? Este acel "lasă, mă" pe care îl rosteşte Vuică înainte să moară un semn al unui awareness de abia câştigat, ori al unuia care fusese mereu acolo? În privinţa lui Vuică un (singur) lucru e clar: e cel care îşi asumă cele mai multe riscuri, e poate chiar singurul care face asta; Marian Rădulescu spunea despre el şi că e singurul personaj cu adevărat liber al filmului.11 Dacă Ripu e în general mai rezervat, cumva crispat, asta e poate şi din cauza conştiinţei incidentului care a avut loc - el e cel care l-a lovit pe barman - dă impresia că îşi reprimă constant multe dintre manifestări pentru că intuieşte că orice manifestare (violentă) poate atrage după sine consecinţe nedorite, grave - el ştie deja ceva. Şi totuşi, aproape de fiecare dată, mai devreme sau mai târziu, cedează. Dar consecinţele cedării sunt mai mereu disproporţionate şi monstruoase. În ultima scenă, atunci când un bătrân vine la el să-i ţină un fel de morală (mai blândă, e drept), Ripu, amărât şi la capătul puterilor, cedează şi îl îmbrânceşte pe bătrân, aproape mecanic şi cumva stângace, apoi rămâne din nou aproape nemişcat într-o aşteptare năucă. Instantaneu, mulţimea se dezlănţuie, iar Ripu este târât într-o bătaie - gesturile sale dau aici impresia că protagonistul nu face prea mari eforturi să se opună, că, în halul de stare-transă în care e, se lasă purtat şi aruncat dintr-o parte în alta - mulţimea îl trage în încăierare, dar tot cineva din mulţime îl scoate din ea. Alături de libertatea lui Vuică şi de această crispare aproape umilă a lui Ripu, unul dintre aspectele care generează simpatia pentru protagonişti este faptul că ei sunt singurii care suportă consecinţele acţiunilor - nu atât a acţiunilor, cât a celor din jurul lor (mă refer aici la echipa delegată cu reconstituirea).
Încă de la început se pot observa tot felul de semne prevestitoare ale întâmplării din final: replici de genul "Dă, mă, că n-o să mor dintr-atât.", momentul când Vuică se preface grav lovit în burtă, faptul că fata aruncă în apă brăţara purtătoare de noroc a lui Ripu şi, mai ales, unul dintre primele cadre din film, cel în care vedem cicatricea de pe capul barmanului - cadru care poate fi pus în legătură cu rana fatală la cap pe care o suferă Vuică în final. Cutremurător şi uimitor nu e însă neapărat că se întâmplă ceva rău (mai ales că avem în vedere aceste semne), ci modul în care se întâmplă. Există în Reconstituirea tot felul de defazări, de efecte întârziate şi deviate - un fel de "unde dai şi unde crapă". Realitatea, cel puţin aşa cum e ea înţeleasă în acest film, are propria ei logică - asta pe de o parte. Un alt aspect pus în lumină de Reconstituirea are legătură cu aparenţele şi cu modul de a vedea şi de a interpreta realitatea: "E un joc permanent, înşelător, de asemenea similitudini groteşti sau stranii în film: un joc despre real şi limitarea lui, despre imposibilitatea recreării realului, despre modul în care realul se deghizează, se joacă, cum îşi fură substanţa vitală din gesturi şi mistifică aparenţele. E foarte important în filmul meu - în care se încearcă să se recreeze realul - această primejdioasă cursă după autentic - totul să pară într-un fel, dar să fie întotdeauna altfel, mergând până la jocul final, până la paradoxul tragic final, prin care se inversează realul cu mimarea lui: să pară mort şi să nu fie, să pară uşor lovit, vag lovit, iar eroul să fie în comă..."12 .
Despre aparenţă şi deghizare (de această dată a răului) vorbeşte Pintilie 30 de ani mai târziu, referindu-se la lumea din După-amiaza unui torţionar: "Un univers paradisiac infiltrat cu elemente infernale - dar de expresie gingaşă - torţionara care se dă în leagăn ca fetiţa, găleţica, lopăţica, ciorapii negri în care se pune nisip, clopoţeii (...) De îndată ce infernul remarcă o imagine paradisiacă (...) imediat o infiltrează, o sabotează [şi] cu cât obiectul folosit e mai inocent, mai pur (...), cu atât mai monstruoasă e deturnarea lui de la sensul inocent sau mistic. A transforma spaţiile imaculate, altarul, în closete publice."13
Revin puţin la ambiguitatea personajelor din Reconstituirea pentru a spune că acesta e unul dintre aspectele care fac ca înţelegerea acestui lungmetraj ca un film anti-sistem cu buni şi cu răi să fie una foarte facilă. Nu că Reconstituirea n-ar fi un film anti-sistem, dar el e mai nuanţat de atât: da, figurile puterii sunt supuse unei priviri critice, dar nici aici lucrurile nu sunt albe sau negre: în fond, atât procurorul, cât şi plutonierul dau uneori semne de bunăvoinţă şi de înţelegere faţă de Vuică şi de Ripu (deşi aici s-ar putea să fie vorba de complicitatea călău-victimă despre care vorbea la un moment dat Pintilie) - procurorul, în special, pare să aibă, dacă nu ceva din acel awareness despre care vorbeam, măcar conştiinţa imoralităţii situaţiei, a abuzului pe care îl permite (de unde şi o vagă părere de rău - cel puţin asta dă impresia în unele momente), motiv pentru care încearcă să-şi reprime tot felul de stări, să termine totul cât mai repede, să stea cât mai departe, să se eschiveze. Există şi un ciudat soi de tandreţe în jocul lui George Constantin, în atitudinea personajului său, în lentoarea sa, în felul în care pronunţă ironic şi oarecum duios "cineastule" atunci când i se adresează operatorului, în felul în care-şi întoarce privirea în adierea vântului (care îi scutură uşor borurile pălăriei cu fundiţă). Nu e clară nici raportarea sinceră a procurorului la sistemul din care face parte (ce poate fi înţeles din şi cum poate fi interpretat momentul în care procurorul îi îndeamnă pe protagonişti să "bage în spital tot corpul profesoral, în frunte cu decanul"?, cum poate fi înţeles râsul procurorului aici (imitaţia de râs, de fapt) ?). Profesorul Paveliu, pe de altă parte, e singurul realmente revoltat de situaţie şi printre singurii care presimte consecinţele tragice (ah, puteam oare să nu folosesc termenii "tragic" şi "absurd" într-un articol despre Reconstituirea?) ale atitudinii şi comportamentului echipei delegate cu filmarea, însă rămâne neputincios, nu reuşeşte să schimbe cursul lucrurilor deja puse în mişcare. Şi, nu în ultimul rând, "poporul", mulţimea odioasă pe care o vedem în final, nu e pus nici el într-o lumină prea favorabilă (apropo de asta, mulţimile sunt şi ele o apariţie recurentă în filmele lui Pintilie, în majoritatea cazurilor tot cu conotaţii negative). Dar, în acelaşi timp, în nebunia generală din final, când reconstituirea este luată drept realitate (mulţimea crede că Ripu chiar l-a lovit pe Vuică şi că a murit din vina lui), e greu să te plasezi pe o poziţie unică şi precisă faţă de personajul mulţimii. Sigur că, aşa cum ziceam, aceasta nu e nici pe departe prezentată într-o lumină favorabilă. Ce ar putea stârni simpatia sau aprecierea faţă de o gloată care se pripeşte să ia drept adevărat ceea ce vede, fără nici o altă cercetare, şi să judece cu atâta violenţă (şi răutate) presupuşii vinovaţi când absolut nimic nu îi legitimează să judece pe cineva? Există însă şi nuanţe, aspecte contradictorii în ceea ce priveşte mulţimea: cum împaci faptul că imediat după ce urlă la Ripu (cel asupra căruia este canalizată simpatia spectatorului14, cel puţin la acel moment) făcându-l cretin, fiul bătrânului îmbrâncit de Ripu începe să plângă într-un mod patetic şi, în acelaşi timp, cât se poate de repulsiv (pentru că este vorba despre victimizare). "Te doare, tăticule?". Şi cum se face că bătrânul care îi vorbeşte lui Ripu pe un ton paternal, cumva blând ("Bine, mă, tată, e păcat să-l baţi să-l nenoroceşti, e păcat, mă") e acelaşi om odios care strigă şi-l arată pe Ripu cu degetul, într-un greţos gest de victimizare "Uite, mă, m-a omorât!" şi, mai apoi, fiului lui, "Dă-n el, dă-n el" (adică în Ripu). Cum împaci toate aceste lucruri? Nu ştiu în ce măsură se înţelege ce încerc să explic şi poate că lucrurile nu sunt chiar atât de complicate. Ceea ce încerc să spun e că e dificil (şi nici nu cred că ar trebui să fie altfel) pentru un spectator al Reconstituirii să se raporteze într-un singur fel la personajele "negative". Lucrurile nu sunt în genere simple în Reconstituirea şi asta se poate vedea inclusiv în ceea ce priveşte registrele şi tonul filmului - un bizar amestec de umor, tragism, ironie, gravitate, cruzime şi tandreţe - şi poate mai ales în folosirea contrapunctică a muzicii. Această privire care nu reduce, care nu simplifică e printre cele mai admirabile aspecte la Pintilie.
Awareness-ul despre care am tot adus vorba înseamnă de multe ori (în filmele regizorului) pierderea inocenţei unui personaj (aşa cum se întâmplă, apropo de asta, cu personajul fetei din Reconstituirea - personaj care ar merita o discuţie mult mai amplă), ori faptul că acesta ajunge la o nouă înţelegere a unui eveniment, a unei situaţii etc. Implicit, la o nouă (sau altă) înţelegere ajunge şi spectatorul. Iar urmarea logică a conştientizării ar fi responsabilizarea, asumarea răspunderii (alt termen-cheie pentru filmografia lui Pintilie) şi angajarea socială. Dorinţa de a crea filme cu rol de "electro-şoc moral" face parte dintre preocupările constante ale regizorului.
Într-un film în care relaţia dintre autentic şi artificial, dintre minciună şi adevăr e una dintre problemele centrale, comentariul metacinematografic devine aproape un must be. Căci realizarea unui film este în sine o chestiune de răspundere, decizia estetică este în aceeaşi măsură una etică15. În plus, orice manifestare, orice intervenţie asupra realităţii, a unei lumi în care toate sunt interconectate, atrage după sine o re-acţiune, o consecinţă. Iar una dintre răspunderile unui creator înseamnă, în cazul de faţă, punerea în lumină a caracterului construit al filmului (care, pentru a face o tautologie, e film, nu realitate), a arăta părţi din realizarea filmului, şi nu oricum, ci cu tot ceea ce presupune, needulcorat: cu tot cu sunetul aparatului de filmat, cu tot cu indicaţiile "Bagă sânge, bagă sânge" din off; înseamnă şi că, mai apoi, când deja suntem intraţi în poveste, vedem camera de filmat desfăcută, cu "măruntaiele" expuse. Meta-cinemaul din Reconstituirea contrastează din acest punct de vedere cu filme precum Otto e mezzo, (1963, regie Federico Fellini) sau La Nuit américaine (1973, regie François Truffaut), care optează pentru o prezentare mai spectaculoasă, mai feerică a realizării unui film - lucrurile stau oricum diferit aici pentru că filmele pe care le vedem în curs de realizare sunt integrate în plot - în Reconstituirea avem însă de a face cu o stratificare: vedem un film prezentat ca film, care la rândul lui prezintă realizarea unui film16.
Procedeul întâlnit în genericul de început al Reconstituirii e reluat în De ce trag clopotele, Mitică? (unde el se leagă cumva, se insinuează în curgerea filmului), în care din nou awareness-ul e un aspect esenţial (acel "Lasă-i să moară proşti" din final poate fi interpretat, la o adică, şi metacinematografic, ca pe un fel de "Lasă-i să creadă că asta e realitate, nu film").
Răspundere (pentru un creator) înseamnă totodată a arăta lucrurile aşa cum sunt (sau, mai corect spus, aşa cum sunt pentru / aşa cum sunt văzute de Pintilie), chiar şi atunci când ele pot să pară, unor părţi ale publicului, exagerate, groteşti, distorsionate. Există, e drept, un ocazional gust pentru exagerare la Pintilie[17], dar exagerarea ar trebui poate mai degrabă înţeleasă drept asumare, mergere până la capăt într-un demers. Alexandru Paleologu, de pildă, vorbeşte despre un fel de sadism al regizorului: "există la Pintilie, la opţiunile lui estetice (...) un fond de sadism, un sadism afectuos şi tandru. El are un fel de a iubi care împinge această formă de cunoaştere, această formă de îmbrăţişare a realului până la proba supremă care este felul de a suporta violenţa, cruzimea chiar într-un mod generator de tandreţe. E o formă autentică şi divină a erosului - dorinţa de a duce până la capăt motivele de iubire."18 Demersul, actul lui Pintilie, e aşa cum ziceam, unul de salvare ("Bisturiul cu care e înzestrat Pintilie taie exact în carnea putredă şi încearcă să o salveze pe cea vie."19), de responsabilizare, de trezire a ceea ce el numeşte "conştiinţa flască care nu vibrează, cea mai flască, cea mai inertă conştiinţă, conştiinţa noastră românească."20 De aceea, mi se pare că problema awareness-ului e esenţială în filmele lui şi că ea nu e neapărat înţeleasă în limitele unei perioade istorice precise. E clar că filmele lui Pintilie şi subiectele sale sunt strâns legate de starea socio-politică a ţării în anumite momente istorice; ceea ce vreau să spun, însă, e că înţelegerea Reconstituirii, de exemplu, pur şi simplu ca film anti-sistem scapă din vedere multe lucruri. Zece ani mai târziu aşa a fost înţeles şi De ce trag clopotele, Mitică? - dacă în Reconstituirea puteam recunoaşte personaje-întrupări ale puterii, dacă se poate argumenta că filmul este o alegorie a unui sistem totalitar, în cazul lui De ce trag clopotele, Mitică? pare cu atât mai puţin probabil ca filmul să fi fost gândit ca parabolă a lumii comuniste.
Un lucru pe care cei ce i-au reproşat lui Pintilie exagerările şi aşa-zisele distorsionări ale realităţii, precum şi faptul că ar arăta prea multă mizerie şi vulgaritate, scapă probabil din vedere un lucru: anume că privirea regizorului "trebuie să fie egal de intensă dacă [priveşte] o floare sau un om care varsă"21. Ceea ce face Pintilie este să scoată "mizeria pe care noi n-o mai percem pentru că a devenit subînţeleasă pentru noi [s.m.] şi [să ne-o pună] în faţă"22. Sigur că "ceea ce falşii compatrioţi nu suportă, [spunea Liiceanu la un moment dat referindu-se la De ce trag clopotele, Mitică?], este prezentarea noastră în acest fel şi întrebarea care cade automat: Oare chiar aşa arătăm?
[1] Magda Mihăilescu în Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor, Editura Polirom, 2010, p.11.
[2] Petre Rado citat în Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor, Editura Polirom, 2010, p.18
[3] În legătură cu şlagărele de pe coloana sonoră a Reconstituirii - există, în acest sens, două versiuni ale filmului: una în care acestea sunt străine (şi, din câte am auzit - informaţie neverificată -, aceasta ar fi versiunea originală a filmului) şi una în care ele fac parte din repertoriul românesc.
[4] Când spun că un cadru, o încadratură sau o mişcare de cameră se repetă nu mă refer la o repetiţie simplă (de pildă, folosirea repetată a aceleiaşi încadraturi pentru acelaşi personaj într-o conversaţie filmată în câmp-contracâmp), ci la una care, prin modul, frecvenţa şi momentul la care e repetată capătă o anume semnificaţie, generează un anume efect sau iese cumva în evidenţă.
[5] Chiar şi în final, după ce Vuică suferă lovitura fatală la cap, pare pentru o vreme că (aproape) nimic nu s-a întâmplat (deşi senzaţia, impresia asta e). Procurorul trece pe lângă Vuică în drum spre maşină şi îl vede pe acesta că îşi pipăie capul şi că îşi priveşte apoi mâna, cumva nedumerit. Dar pentru moment camera îl urmăreşte pe procuror, nu pe Vuică; pentru încă vreun minut-două asistăm la small talk-ul dintre procuror şi Drăgan şi la strădaniile echipei de a scoate maşina care s-a blocat în albia unui râu. Înapoi la locul reconstituirii, unde se află Vuică, Ripu şi plutonierul: discuţie între ultimii doi; plutonierul se pregăteşte să plece şi camera îl arată cum parcurge drumul către restul echipei. Pentru încă alte câteva minute atenţia e redirecţionată în acest mod de la Vuică şi Ripu. Dar nici în acest moment nu ne dăm seama de gravitatea loviturii la cap suferite de Vuică. De abia când îl vedem, dintr-o dată, întins în braţele lui Ripu (care plânge) realizăm că e pe moarte.
[6] Pintilie în După-amiaza unui torţionar - lecţia de cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecţia Pintilie cineast).
[7] Pintilie în antologia "Secolul 21- Filmul", nr.10-12/ 2001, p.239.
[8] Alex Leo. Şerban îi vede ca pe nişte protagonişti ai unui roman picaresc - vezi articolul său Balanţa etică din De ce vedem filme, Editura Polirom, 2006.
[9] Se vede asta mai ales prin contrast cu un personaj precum Radu din Duminică la ora 6: "Punctul de vedere al protagonistului este acela al unui luptător conştient de menirea sa"; Radu e un individ care alege şi îşi asumă alegerea, cu toate riscurile şi consecinţele care vin cu ea, chiar daca asta înseamnă inclusiv că, de la acel punct încolo, "situaţiile par să-l aleagă pe el, care odată alegând nu mai are decât să trăiască, decât să lupte consecvent cu sine, până la capăt, să moară fără şovăire." (Ioan Lazăr - Arta naraţiunii în filmul românesc, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, p.132)
[10] Există în Reconstituirea replici care par să trimită la alte filme ale lui Pintilie: "Ai fost, mă, vreodată pe munte?" (Vuică în Reconstituirea) e un fel de ecou al lui "Aş vrea să văd marea cu tine." (Anca în Duminică la ora 6) - nici Vuică nu ajunge pe munte, nici Anca la mare -, în timp ce "Tu ştii, mă, care-i diferenţa între om şi maimuţă? (...) Maimuţele nu au buletin, mă." Vuică) poate fi pusă în legătură cu "Porcul e fratele omului, Norico!" - Mitu în Terminus Paradis) şi cu aşa-zişii "suboameni" din Prea târziu.
[11] http://agenda.liternet.ro/articol/13291/Marian-Radulescu/Boborul-vedeta-Reconstituirea.html
[12] Pintilie citat în Ioan Lazăr - Arta naraţiunii în filmul românesc, editura Meridiane, Bucureşti 1981, p.149
[13] Pintilie în antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, pp. 242, 246, 250.
[14] Poate ar fi mai corect să spun că "spectatorul" sunt eu; observaţiile de aici sunt până la urmă bazate pe propriile mele reacţii şi judecăţi, ceea ce înseamnă că interpretarea de mai sus e doar una din multe alte variante - nu pretindeam altceva şi doream să semnalez asta.
[15] "Sintagma aia celebră şi răsuflată este colosal de adevărată: că travelingul este o problemă morală. Când schimbi obiectivul? Care este obiectivul care te emoţionează? (...) Când pleacă travelingul? Toate astea sunt probleme care îi diferenţiază pe autori. Pe mine personal mă interesează numai marii autori, şi pentru mine un film este spectacolul deciziilor lor." (Pintilie în Antologia Secolul 21 - Filmul, nr.10-12/ 2001 , colocviul Spaţiul în film, p. 42)
[16] În ceea ce priveşte genericul de început, în care e prezentată tragerea unor duble din filmul pe care urmează să-l vedem: sigur că şi aici e vorba de ceva construit. Se produce ceva aproximativ asemănător în La chinoise, al lui Godard, când, la un moment dat, camera de filmat îl descoperă pe operatorul Raoul Coutard filmând. Evident că, observă Susan Sontag în eseul ei despre Godard, şi Coutard e la rândul lui filmat de cineva (despre asta am scris pe larg în Jean-Luc Godard şi filmul-proces).
[17] Dar şi problema asta a exagerării e discutabilă şi relativă - exagerat cum? Exagerat în raport cu ce? Distorsionat în raport cu ce normalitate? (asta apropo de Balanţa şi de ultimele replici din film). Apoi: se integrează exagerarea în ansamblul şi în conceptual filmului? Nu cred în nici un caz că e o regulă generală, dar, poate, în unele cazuri, interpretarea unor aspecte ale filmului drept exagerări are la bază o înţelegere eronată sau incompletă a filmului şi a deciziilor din spatele lui - şi cel mai în măsură să vorbească despre deciziile acestea, cel care le cunoaşte cel mai bine, cel care ştie cel mai bine de ce a pornit travlingul la un moment dat şi nu altădată, ca să îl parafrazez pe Pintilie, e autorul. Revin puţin la ce spuneam despre excesele care i-au fost uneori reproşate lui Pintilie. Nu vreau în nici un caz să propun aici o gândire de tipul "Pintilie e autor, deci orice scăpare trebuie să-i fie trecută cu vederea.", nici ridicări în slăvi gratuite. Spun însă că a te împiedica de aceste lucruri (n-am spus nicăieri "a te face că nu le vezi") înseamnă (în acest caz) a pierde din vedere esenţialul: problemele morale ridicate de filmele sale şi, în afară de asta, curajul şi tenacitatea unui om care şi-a asumat şi urmărit pasiunile, obsesiile (în special într-un context în care puţini alţii au făcut-o) - oricât de "neprofesionist" ar putea fi considerat criteriul acesta în aprecierea unui film.
[18] Alexandru Paleologu într-o ediţie a emisiunii Planeta cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecţia Pintilie cineast)
[19] Ion Caramitru într-o ediţie a emisiunii Cafeaua cu sare (de pe DVD-ul Bonus din colecţia Pintilie cineast)
[20] Pintilie în antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, p.240
[21] "Privirea mea trebuie să fie egal de intensă dacă privesc o floare sau un om care varsă. Dar trebuie să fie tulburată de emoţia că mi s-a întâmplat acest formidabil accident şi miracol, trăiesc şi văd o floare, un om care varsă şi restul şi asta foarte probabil nu se va mai repeta altă dată (...) Nu sunt încercat de nici o tentaţie a vulgarităţii. Problema mea e alta. Sufăr - uneori - de o lipsă de intensitate a privirii - şi adaug fantezie acolo unde trebuie să fie o observaţie pură. (...) Sigur că poţi evita vulgaritatea. Nu o filmezi de fel. O înjurătură întortocheată şi plină de sevă e ca un tren al lui Lumiere care intră în gară. Nu-l poţi stiliza. El intră sau nu intră în gară. Dar în filmele româneşti şi trenurile care intră în gară sunt false - spunea Tudor Mazilu." ( Pintilie într-un interviu cu Şt. Aug. Doinaş - vezi antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, pp. 272-3)
[22] Gabriel Liiceanu într-o ediţie a emisiunii Cutia neagră (de pe DVD-ul Bonus din colecţia Pintilie cineast)
[23] Gabriel Liiceanu în ediţii ale emisiunilor Cutia neagră, respectiv Planeta cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecţia Pintilie cineast)