Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Critica, polemicile şi publicurile potenţiale (I)


Miruna Runcan

Observator Cultural, martie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Pe cît de amatori de scandal sînt cititorii de ziar, telespectatorii şi spectatorii - nu numai cei din zilele noastre, însă acum masificarea media face fenomenul deosebit de vizibil -, pe atît de puţin e disponibilă critica artelor de la noi la dezbatere şi, mai ales, la declanşarea şi susţinerea unei polemici. Desigur, au existat mereu polarizări, fie ele ideologice, estetice, generaţionale, în anumite momente de criză socială, virulenţa acestor polarizări crescînd şi ea proporţional. Însă rareori diferenţele de poziţionare, individuale sau de grup, au ajuns să angreneze discuţii consistente, cu argumente valide şi la obiect, nu tendenţioase, deviante ori ad hominem.
 
Sigur, aşa cum adesea s-a subliniat, şi în interbelic, şi în presa sau eseistica de după 1990, sfera publică românească nu a reuşit, încă, să-şi construiască o cultură a dezbaterii, pricină pentru care confruntările polemice au fost mai degrabă rare şi, mai ales, prea puţin eficiente. Şi asta, în pofida faptului că temeliile modernităţii noastre literare (de unde, nu-i aşa, pleacă totul) sînt aşezate de Maiorescu, un redutabil şi cu metodă polemist - mai întîi în raport cu "direcţia veche", iar cîteva decenii mai tîrziu, în raport cu primele semne de critică marxistă (reprezentate de - azi pe nedrept - marginalizatul Gherea, un analist şi teoretician de mai mare fineţe decît am crede).
 
Însă ce-ar putea însemna o polemică eficientă? Cred sincer că, spre deosebire de un dialog eficient, care, în ideal, ar trebui să ducă ori la schimbarea convingerilor uneia dintre părţi, ori la moderarea reciprocă a convingerilor ambelor, o polemică purtată în sfera publică are ca efect ordonarea sau schimbarea punctelor de vedere, a opiniilor ori chiar a convingerilor destinatarilor-public. Altfel spus, nu e de crezut că o polemică antrenată între persoane publice ori publicişti - fie ea de natură politică, socială, etică, estetică ş.a.m.d. - îşi propune şi reuşeşte moderarea sau schimbarea convingerilor unuia sau altuia dintre participanţi (decît, cel mult, cu titlu de excepţie). Eficienţa polemicii e greu măsurabilă la nivel imediat (sigur, în sfera discursurilor politice, ţinta e, de obicei, reacţia exprimabilă în voturi, dar în alte cîmpuri, lucrurile ar necesita instrumente mult mai subtile de investigaţie). În schimb, coada de cometă a unei polemici susţinute şi serioase poate fi detectată, în timp, în schimbările instituţionale, în cele de politici publice sau de administraţie, în mutaţiile de perspectivă - ba uneori chiar de mentalitate - ale publicurilor cu privire la o temă sau alta a agendei sociale. În cazul nostru, al criticilor care operează în spaţiul artelor, o polemică consistentă ar trebui să ducă nu la polarizarea publicurilor (ceea ce, mai ales în momente de criză generaţional-estetică, se şi întîmplă, pentru un timp mai mult sau mai puţin limitat), ci, mai degrabă, la lărgirea orizonturilor de interpretare ale acestor publicuri, la creşterea disponibilităţilor de cunoaştere şi validare a operelor, la permeabilizarea şi, în ultimă instaţă, la multiplicarea practicilor şi a formulelor de consum cultural.
 
Să nu rămînem, însă, în teorie, ci să coborîm la firul ierbii, în istoria mai veche sau mai recentă a puţinelor polemici din cîmpul teatrului - de această dată, al celui românesc. E cel puţin straniu de remarcat că, în probabil cea mai consistentă şi sistematică dezbatere dedicată regiei, devenită o bătălie polemică de durată între "vechi" şi "nou", desfăşurată în paginile revistei Contemporanul, între martie şi septembrie 1956, şi adîncită în paginile revistei Teatrul, între aprilie şi decembrie ale aceluiaşi an, sînt implicaţi foarte puţini critici. Singurii critici / teoreticieni care intervin în cele nouă luni de polemică sînt Simion Alterescu (critic şi istoric teatral, dar şi reprezentant oficial al nomenclaturii culturale a epocii), Tudor Vianu (luînd precaut partea bătrînilor), G. Călinescu (cu o "Cronică a optimistului" niţel oţărîtă, certîndu-i pe regizorii tineri din perspectiva literatului, fireşte), Camil Petrescu (poziţionîndu-se cu emfază oarecum între cele două tabere, dar ca academician şi scriitor, mai degrabă decît din poziţie de fost critic de teatru), Paul Cornea (critic literar, dar, în fapt, directorul Direcţiei de Spectacole din Ministerul Culturii, la momenul respectiv) şi Ştefan Aug. Doinaş (scurtă vreme redactor, scriind cronici şi eseuri la revista Teatrul). Acesta din urmă, încă nedebutat în volum ca poet, participă cu un pamflet demolator împotriva altui pamflet acid, publicat în Contemporanul de Sică Alexandrescu.[1]

O dezbatere din 1956

Dacă ne uităm cu atenţie la această listă, atunci ea devine simptomul unui fenomen straniu de muţenie: cu excepţia lui Vianu (fost director al Naţionalului), Camil şi Alterescu, nici unul dintre purtătorii de opinie nu ar putea fi, azi cel puţin, considerat ca reprezentativ, propriu-zis, pentru viaţa teatrală românescă, fie ea interbelică sau postbelică. Ca atare, îndelungatele săptămîni de dezbatere, pe dublul front al revistei de largă respiraţie Contemporanul, dar şi pe cel al revistei pentru profesionişti, Teatrul, produc o confruntare polemică între artiştii înşişi, predominant regizori, dar şi actori, scenografi şi - sporadic - dramaturgi, dar nu între critici. Pe de-o parte, membrii Cenaclului tinerilor regizori "V.I. Popa" (Mihail Raicu, Sorana Coroamă-Stanca, Horea Popescu, George Rafael, Dan Nasta, Liviu Ciulei, Radu Stanca, Lucian Giurchescu, Miron Niculescu, scenografii Toni Gheorghiu şi Mircea Marosin, susţinuţi de unii regizori sau artişti din generaţia mai veche, ca Gheorghe Leahu, George Dem. Loghin ori... chiar de Tudor Arghezi!); pe de alta, regizorii, actorii şi dramaturgii venind din interbelic, dar aflaţi acum în poziţii relative de putere şi prestigiu în instituţiile teatrale " de stat" (Alexandru Şahighian, Sică Alexandrescu, Nicolae Massim, Marin Iorda, Ion Finteşteanu, Tudor Vianu, Aurel Baranga etc.).
 
Ceea ce mi se pare simptomatic, la momentul 1956, este faptul că această timiditate a criticii e, la rigoare, tranşată temporar printr-o opoziţie accidentală, dinăuntrul sistemului... politic: Simion Alterescu (cenzor temut la secţia de propagandă a PCR, ideolog, coordonatorul ulterior al tratatului de Istoria Teatrului Românesc al Academiei RSR) e mai mult decît politicos, chiar sprijinitor vehement în raport cu "garda veche"; pe cînd Paul Cornea, care închide dezbaterea din Contemporanul în septembrie şi o închide printr-o concluzie la Rapoartele Consfătuirii Oamenilor de Teatru din ianuarie 1957, dimpotrivă: el sprijină punctul de vedere al tinerilor atît cu privire la viaţa artistică şi organizaţională din teatre, cît şi cu privire la învechirea metodelor didactice din Institutul de Teatru. Pare acum, peste decenii, că breasla criticii, atîta cîtă era ea, s-a ferit ca dracul de tămîie să intervină, pîndind de pe deal finalul bătăliei şi aşteptînd ca generalii ideologici să cadă la pace. 
 
Desigur, s-ar putea presupune că, în vremea aceea (la abia cîţiva ani de la apogeul virulent al proceselor de intenţie proletcultiste dintre 1948 şi 1950), vocea criticii era, măcar în teatru, una foarte strict controlată. Însă, în cazul unei dezbateri atît de animate şi de singulare precum cea la care ne referim, explicaţia asta sună superficial şi nu tocmai convingător. De ce s-ar fi temut criticii mai mult decît regizorii şi scenografii de controlul cenzurii, în condiţiile în care "s-a dat liber la polemică"? Aş înclina, mai degrabă, să rafinez interpretarea acestei tăceri, aşezînd-o pe alte temeiuri, văzute ca ipoteze de lucru. Pe de-o parte, cronicarii teatrali cu state vechi, venind din interbelic (Comarnescu, Carandino, Franga, Timuş etc.), care-ar fi putut interveni măcar pentru a reprezenta "garda veche", erau ori la index, ori de-a dreptul în închisoare. Dintre cei cîţiva recunoscuţi ca "oficiali", Margareta Bărbuţă, membru în colegiul de redacţie al revistei Teatrul, preferă, probabil, să stea în rezervă, pentru a nu fi implicată cumva în antagonismul evident dintre superiorii săi ierarhici, Alterescu şi Cornea. Valentin Silvestru, asistent la IATC şi colaborator atît la revista Film, cît şi la nou-înfiinţata Teatrul, sau redactorii Mira Iosif ori Andrei Băleanu se feresc să intre în polemică, simţindu-se, probabil, la început de drum, prea puţin pregătiţi să ţină piept unor "monştri sacri" cu mare influenţă în sistem, ca Sică Alexandrescu, Şahighian, Baranga ori Finteşteanu.
 
Îşi păzesc, altfel spus, spatele, mai ales că revista e patronată onorific de Camil Petrescu, aflat oarecum între două luntri. Membrii grupusculului provenit din Cercul literar de la Sibiu (care-şi datorează angajările temporare la Teatrul, probabil, prezenţei lui Dan Nasta în Colegiul de redacţie, actorul-regizor- poet fiind şi unul dintre animatorii centrali ai revoluţionarului Cenaclu al tinerilor regizori) - Negoiţescu, Sîrbu, Doinaş - sînt abia ieşiţi din deceniul de tăcere impusă şi, desigur, au toate motivele să fie discreţi. Colegii regizori, Radu Stanca şi Sorana Coroamă-Stanca, sînt purtătorii lor de mesaj critic, teoretic şi aplicat, ceilalţi trei preferînd să servească această campanie prin cronici (cu excepţia curajosului, incredibilului pamflet anti-Sică semnat de Doinaş şi strecurat către finalul numărului din decembrie 1956). O precauţie deloc inutilă, cîtă vreme toţi cei trei, dar şi Sorana, vor fi, după doar cîteva luni, victime ale unor procese politice sau de drept comun fabricate, cu consecinţe dramatice în viaţa fiecăruia.

Strategii de perspectivă

Întregul plonjeu în, cred eu, cea mai interesantă şi mai complexă dezbatere polemică din istoria teatrului nostru ne-ar putea răspunde, măcar parţial, la întrebările privitoare la eficienţa de durată a polemicii, cîtă vreme e cert că dezbaterea furtunoasă cu privire la regie va fi schimbat la faţă teatrul românesc, proces de continuitate în spectacologie, necontaminat nici de zguduirile politice dintre 1958 şi 1960, nici de pulsiunile maoiste ale lui Ceauşescu de după 1971. Dar ar putea lumina, dacă sîntem atenţi şi la texte, şi la context, şi dimensiunea generică de strategie (de perspectivă) a oricărei polemici eficiente, în raport cu discursurile critice ulterioare şi cu dezvoltarea publicurilor potenţiale.
 
Prima observaţie care merită făcută vine dinspre context spre tema dezbaterii: privit retrospectiv, momentul de scurtă "primăvară" politică ce a urmat raportului secret, aparent destalinizant, al lui Hruşciov din februarie 1956 e folosit cu mare abilitate şi cu o neobişnuită viteză de noua generaţie de regizori, actori şi scenografi. Desigur, aşa cum am mai spus şi în altă parte, nu e nimic de idealizat aici, fiind - că fără certitudinea, de sus, că nu vor urma represalii, dezbaterea nu ar fi căpătat, imediat după deschidere, această puternică încărcătură polemică. Altfel spus, utilizarea contextului în beneficiul temei nu e eroism, cîtă vreme nimeni nu-i cenzurat, însă capacitatea de coagulare rămîne una exemplară. De altfel, fenomene de acelaşi fel (discuţii, dezbateri, rapoarte, polemici de presă etc.) se petrec în tot "lagărul socialist" în anii respectivi, ba chiar şi la noi au loc tentative similare de ieşire din chingile propagandiste, şi în spaţiul literaturii, şi în cel al muzicii, şi în tînăra industrie cinematografică, dar fără declanşarea unor dezbateri reale, deci fără consecinţe palpabile. Or, ceea ce dă valoare, vizibilitate şi efect polemicii din teatru este specularea momentului favorabil şi excelenta organizare - critică, teoretică, dar şi prin spectacole "exemplificatoare"- a tinerei generaţii de regizori.
 
A doua observaţie cu rang de potenţială generalizare este aceea că eficienţa dezbaterii e produsă de complexitatea ei, centrată însă pe fenomenul teatral în ansamblul său. E important de spus că nu avem de-a face cu o confruntare strict estetică, nici pe departe, chiar dacă dimensiunea estetică e bine reprezentată, mai ales prin intervenţiile lui Radu Stanca (dinContemporanul şi Teatrul) şi Liviu Ciulei (în Teatrul, aici în postura sa de scenograf). Discuţia despre regie atinge chiar structurile instituţionale ale teatrelor din ţară, de la cele naţionale la cele nou-înfiinţate, deprofesionalizarea actorilor, mai ales în provincie, autoritatea directorilor şi nepăsarea feudală a "marilor maeştri", lipsa de viziune repertorială, educaţia universitară vetustă, ba chiar, printre rînduri, dictatul politic cu privire la posturile de răspundere, ofertate unor incompetenţi activişti de partid. Altfel spus, provocările publicistice ale participanţilor la cenaclu (sintetizate ulterior în Raportul paralel cu cel oficial, prezentat de Dan Nasta la Consfătuirea din ianuarie 1957, o situaţie unică în istoria culturii din perioada comunistă) scanează fenomenul teatral din toate direcţiile, pentru a ajunge către miezul problemei, care e dat de importanţa actului regizoral, văzut ca artă integratoare, de sine stătătoare.
 
În fine, a treia caracteristică care ar putea avea caracter de generalizare e privirea constantă către viitor a tinerilor participanţi, care, în marea lor majoritate, folosesc prilejul nu doar pentru a produce o critică (pe cît de virulentă, pe atît de la obiect) a stării de fapt, ci şi pentru a jalona traseul viitoarelor dezvoltări, instituţionale şi estetice.
 
Mai ales în eseurile din revista Teatrul, cărora, din septembrie, li se asociază şi cronicile la spectacolele lor novatoare, Radu Stanca, Ciulei, Sorana Coroamă, Toni Gheorghiu, Mircea Marosin, Dan Nasta fac muncă de pionierat şi de educaţie artistică - adresată atît profesioniştilor teatrului, actori, scenografi sau critici, cît şi publicurilor potenţiale. Acest efort va fi urmat, în anii care vin, de alte promoţii de regizori (Radu Penciulescu, David Esrig, Crin Teodorescu, Lucian Pintilie) şi va angrena pe nesimţite şi schimbări de discurs şi poziţionare estetică la nivelul criticii înseşi.
 
__________________
[1] E însă adevărat că, la nivelul cronicilor de spectacol, mai ales revista Teatrul sprijină cu consecvenţă producţiile semnate de regizorii tineri, prin semnăturile cîtorva cronicari, unii de drum lung, ca Mira Iosif, alţii doar temporar interesaţi de fenomen şi care ulterior au migrat către alte zone de praxis publicistic sau literar (cazul Ecaterinei Oproiu, al lui Ioan Negoiţescu, I.D. Sîrbu sau Ştefan Aug. Doinaş). Pentru alte amănunte cu privire la momentul teatral 1956-1957, vezi Miruna Runcan, Teatralizarea şi reteatralizarea în România. 1920-1960, Editura Eikon, Cluj, 2003.
[2] 1957 - Schimbarea la faţă, în Observator cultural, nr. 350 şi 351, decembrie 2006.

 
 Text din seria "Critica de teatru - Încotro?" (VII)



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Miruna Runcan


Alte articole

 Program POVEŞTI LA REPLIKA, 2017, Comunicat de presă
 Trupa EGO ne întreabă dacă există Artă în salvarea unei prietenii, Comunicat de presă
 Fapte vitejeşti - spectacol cu umbre, dans şi muzică live pentru copii peste 6 ani, Comunicat de presă
 Actorii Teatrului Anton Pann revin la Bucureşti! - Vermine Radiante, Comunicat de presă
 Amintiri teatrale (VI) - Disputa, printre partizani cu Pierre de Marivaux şi Marchizul de Sade, Octavian Neculai
 Toate articolele despre Articole diverse


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer