Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Polemica eşuînd în nisip (II)


Miruna Runcan

Observator Cultural, aprilie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În vremuri mult mai apropiate de noi, e de remarcat că, cel puţin la nivelul publicisticii teatrale, polemicile sînt primejdios de rare şi mai niciodată nu ţin seama de caracteristicile pe care mi-am permis să le extrag din marea dezbatere despre rolul regiei de teatru din 1956, cele reunite printr-o paradigmă a eficienţei: relaţia dintre context şi tema supusă dezbaterii, centrarea discuţiei pe fenomenul privit în ansamblul lui şi orientarea discursurilor către un orizont, către o perspectivă ulterioară în raport cu momentul iniţial. În puţinele situaţii în care se confruntă opinii diferite despre unul şi acelaşi obiect tematic, argumentaţia nu e, de obicei, una dialogală [A vs B şi B vsA etc.], ci ori e aluzivă şi adjectivală ("nişte criticiţe" care-au zis una-alta, ca să citez dintr-un articol al lui Mircea Morariu), ori chiar se dezvoltă pe muchia injuriei ad hominem, fie că e vorba de un spectacol sau altul, fie că e vorba de opinia contrară a unui critic sau a altuia. Polemica nici măcar nu apucă să se agrege, fiindcă, la nivelul discursului, tema sa devine secundară în raport cu măiestria autorului de a ridiculiza ceva sau - cel mai adesea - pe cineva. Desigur, dincolo de iritarea acumulată şi de coagularea anarhică a nervozităţilor personale de jur-împrejurul unei opinii sau a celeilalte, eficienţa de sistem şi în raport cu publicurile posibile a acestor dueluri imaginare, în oglindă, e nulă şi, reproducînd în mic aşa-zisele dezbateri din sfera politicului românesc, tot ce se obţine e un mereu mai înveninat dialog al surzilor.
 
Să ne reamintim, însă, unele dintre cele mai mediatizate momente aşa-zis polemice ale ultimului deceniu, pe care le propun comparaţiei fiindcă ele sînt, fiecare în sine, exemplificatoare în felul lor aparte. Ceea ce vor avea în comun este faptul că nu sînt ocazionate de un anume fenomen (din multele posibile, legate de, să zicem, politici culturale, administraţie teatrală sau direcţii estetice de tot felul), ci de spectacole punctuale, în cazurile date - difuzate şi analizate nu la premierele lor locale, ci în cadrul Festivalului Naţional de Teatru (FNT). Exemplele mai împărtăşesc, în feluri diferite, şi un soi de (firesc şi premeditat) disconfort al receptării, în primul caz, din pricina esteticii regizorale în tratarea unui text clasic / canonic, în cel de-al doilea, din pricina şocului creat de reprezentarea în premieră a textului însuşi.
 
Invitarea la FNT, în 2003, a unui spectacol al lui Radu Afrim de la Sfîntu-Gheorghe, adaptare liberă după Trei surori de Cehov, n-a produs, iniţial, rumoare în rîndul criticilor. Spectacolul beneficiase deja de cîteva cronici pozitive, unele chiar entuziaste, fusese deja premiat la Festivalul Atelier. La ieşirea din sala Odeonului, unde fusese programat, părerile erau împărţite, dar nu neapărat vehemente (pot confirma, fiindcă mi-am dorit să-l revăd şi am stat, la final, minute bune pe scările teatrului, trăgînd cu urechea la reacţii). La cîteva zile, însă, nici mai mult, nici mai puţin decît în The Guardian (10 nov. 2003), apare un articol supărat rău - titlul, Send off the clowns, o confirmă cu prisosinţă -, semnat de însăşi eminenţa criticii de teatru britanice, Michael Billington. Tema cronicii o constituia adaptarea prea liberă a clasicilor pe scenele româneşti şi era prilejuită de participarea celebrului cronicar la FNT (cu care ocazie a şi fost jefuit de portofel, în faţa Teatrului Nottara, de un grup de copii ai străzii, lucru pe care nu uită să-l precizeze în text).
 
Billington îşi alege ca ţintă a atacului său trei spectacole: Gîndacii, un muzical după Witkiewicz montat de Tompa Gabor, Romeo şi Julieta de Shakespeare în viziunea lui Bocsárdi László şi Trei Surori. Dacă primele două scapă oarecum mai uşor, cel din urmă spectacol canalizează o întreagă colecţie de diatribe.
 
În numele respectului faţă de primatul textului dramatic (o temă de multă vreme desuetă atît în România, cît şi în patria cronicarului, chiar dacă, în spaţiul anglo-saxon, modelul teatral dominant continuă să fie unul textocentrist), autorul demolează montarea afrimiană, acuzată de vulgaritate, vodevilism grotesc, vecin cu desenele animate, şi o excesivă aplecare spre erotism. Apoteotic, evaluarea spectacolului se încheie cu compătimirea tînărului public bucureştean, silit să primească asemenea "şmecherii de exibiţionism regizoral în locul capodoperei simfonice a lui Cehov"[1]
 
Fireşte, mirosind sămînţa de scandal, aproape instantaneu agenţiile de ştiri şi multe dintre cotidienele româneşti, inclusiv dintre acelea fără nici un interes faţă de informaţiile culturale, preiau fie ştirea, fie întregi fragmente din cronica lui Billington. Efectul de duş rece pe care-l are mediatizarea (bad publicity is still publicity, cum bine se ştie) - într-un context critic românesc (încă) mai degrabă complezent şi autosuficient - apare cu oarecare întîrziere. Încă în exerciţiul constant al profesiunii de critic, ulterior abandonată în bună măsură pentru cea de traducător, Victor Scoradeţ intervine, în nr. 42 al seriei noi din suplimentul Literatură, Artă & Idei al Cotidianului, cu un articol [2] competent şi elegant, în care opune conservatorismului lui Billington exemple pertinente, unele chiar celebre, de libertate interpretativă în creaţia regizorală, provenind chiar din spaţiul britanic. Argumentele sale se fundamentează pe însăşi evoluţia artei regizorale a ultimei jumătăţi de veac, în raport cu evoluţia orizonturilor de aşteptare ale publicurilor. Şi sînt, la rigoare, pe cît de documentate, pe atît de simple, aproape de natura evidenţei.
 
Şocat, probabil, de stilistica virulentă, grotesc-satirică, a spectacolului afrimian, redactorul- şef al publicaţiei, criticul literar Dan C. Mihăilescu, intervine o săptămînă mai tîrziu cu un articol în care sare în apărarea cronicarului britanic, certînd libertăţile persiflante şi provocatoare ale regizorului şi poziţionîndu-se de cealaltă parte a baricadei în raport cu criticul de teatru găzduit de propria publicaţie, pe care îl admonestează pentru preferinţele sale aşa-zis "postmoderne": "Pentru Victor Scoradeţ, teatrul înseamnă provocare, cruzime socială, ecorşeu al prezentului tumoral, zdruncinare a establish - ment-ului, ce mai, terapie de şoc, reforma prin incinerare. Pentru mine, teatrul a rămas ceremonial, seninătate ritualică, frumuseţe morală, deopotrivă emoţie şi schimb de idei"[3]
 
Sînt, deja, de remarcat două "devieri referenţiale" în raport cu tema de la care se plecase, şi anume libertatea de interpretare a textului clasic prin viziunea regizorală, incriminată de Billington. Pe de-o parte, dacă argumentele lui Scoradeţ rămîn la obiect (ceea ce la Billington era văzut ca "vulgarizare" şi "vodevilesc", la Scoradeţ este explicat ca propunere a unui nou orizont stilistic şi de semnificaţie), replica lui Dan C. Mihăilescu iese, voit sau nu, din temă şi capătă o dublă direcţie: cea de revendicare a unei apartenenţe spectatoriale la un "comandament estetic" presupus imuabil ("Pentru mine, teatrul a rămas" înseamnă, la rigoare, o judecată normativă: "teatrul e asta, deci nu e astălaltă"); şi, insidios, dar vizibil, o direcţie subterană de natură politică: împingerea de cealaltă parte a baricadei a oricărui "ecorşeu al prezentului tumoral" şi, mai ales, refuzul funcţiei teatrale ce-ar putea duce la "zdruncinarea establishmentului" trădează o poziţionare politică conservator- bătrînească, "iorghistă", aş îndrăzni să zic: treaba teatrului este, deci, să educe de la înăl ţime, întru frumos, păstrîndu-şi cu ghearele şi cu dinţii funcţia majoră, de orizont artificial, de refugiu iluminat, fără să se murdărească pe picioare în relaţie cu realul şi fără să deranjeze ordinea socială prestabilită.
 
Privit retrospectiv, acest fel de argumentaţie pare cu atît mai bizar cu cît, ulterior, spectacolele afrimiene şi-au croit un vad care n-are nimic de-a face cu zdruncinatul establishmentului, strategiile sale de expresie ţintind în cu totul altă parte. Însă tentativa polemică, din 2003, a criticului literar are o dezvoltare şi mai interesantă. Într-un editorial ulterior, Horia-Roman Patapievici (altminteri, un spectator de teatru mai degrabă accidental, neinteresat) simte nevoia să intervină în discuţie nu atît pentru a-l apăra pe criticul britanic de atacul celui român, cît pentru a adînci şi mai tare dimensiunea deviantă, filozofico-politică, alături cu tema, pe care-a luat-o dezbaterea:
"[...] divergenţa profundă dintre protagonişti provine din poziţia lor faţă de un anumit mod de a argumenta judecăţile de orice tip. Victor Scoradeţ acceptă argumentul de progres, mobilizînd o retorică a centralismului democratic, Dan C. Mihăilescu îl respinge, cu o retorică a dreptului la pluralism. În ce mă priveşte, eu cred că argumentul de progres (de tipul: valorile mele sînt superioare, deoarece sînt mai recente decît ale tale) trebuie complet eliminat din dezbaterea publică [s.m.]. Ca şi argumentul populist (de tipul: în valorile mele crede mai multă lume, în ale tale doar o minoritate - deci te înşeli; cu varianta, avînd mare trecere la noi în ultima vreme, în special în paginile de cultură ale Evenimentului zilei: în valorile pe care le sus - ţin eu cred oamenii simpli, care sînt buni, în valorile tale cred numai intelectualii, care sînt elitişti - deci eu am dreptate, iar tu te înşeli), argumentul de progres este iraţional şi profund nociv" [4]
 
Primul lucru care se poate observa la lectură e că nu există aproape nici o justificare a acestui comentariu aneantizant în raport cu teatrul, cronica dramatică, arta şi estetica regizorală sau spectacolul / spectacolele despre care e vorba. Al doilea e că, în raport cu analiza lui Scoradeţ, discursul autorului e, ameţitor, unul răuvoitor şi pervers politizant ("mobilizînd o retorică a centralismului democratic" vs "o retorică a dreptului la pluralism", cînd, la lectura cea mai simplă a celor două articole anterioare, lucrurile stau în bună măsură pe dos). Al treilea lucru remarcabil este că, voit sau nu, filozoful produce o total nefilozofică sinonimie între evoluţie (despre care se vorbea în cel dintîi articol din LA&I) şi progres, operînd, prin extensie, "contra progresului" atît în cîmpul vieţii artei, cît şi, mai ales, în cel al sistemelor de argumentare. Tema e una prin definiţie politică, care l-ar fi putut interesa (şi îl şi interesa la acel moment) doar pe el însuşi, nu şi pe potenţialii cititori ai unei polemici teatrale. Dacă poţi să te opui, angajat politic sau pur şi simplu nostalgic, "progresului", e mai degrabă iraţional să te imaginezi opunîndu-te în vreun fel evoluţiei! De aici şi forţata sinonimie operată de editorialist. În fine... Uluiala (mai mult decît justificată) provocată de acest text e parţial compensată de o nouă (şi ultimă) intervenţie a lui Victor Scoradeţ, din acelaşi număr, aşezată însă pe ultima pagină[5].
 
Calm şi politicos, autorul se întoarce la chestiune - neavînd cum să contracareze "centralismul democratic" din editorialul aceleiaşi ediţii. Textul său se concentrează în a-i răspunde lui Dan C. Mihăilescu, demontînd greşita utilizare a termenului de "postmodern" în teatru şi exemplificînd opţiunea sa faţă de toate tipurile de estetică teatrală, sub semnul lucrului bine făcut, cu propria contribuţie analitică din ultimii ani, găzduită de rubrica al cărui titular era în LA&I. Tentativa eşuată a unei polemici - despre limitele libertăţii de interpretare regizorală a clasicilor, în raport cu orizonturile de aşteptare ale unui public nou - se stinge elegant, într-o zonă confortabilă, fără ca publicul teatral cititor să fi obţinut altceva decît ştia deja cam de pe vremea lui Aristotel: "Ei şi? Unde e contradicţia? Pentru mine, teatrul înseamnă şi una, şi alta. Şi cred că, pentru ca armonia, ceremonialul etc. să fie vii, e nevoie de provocare, cruzime socială ş.a.m.d. Sau nu?".
 
Sînt de luat în seamă, în această dezbatere ratată, măcar cîteva elemente care spun ceva nu numai despre autorii intervenţiilor, ci şi despre mecanismele de destabilizare a unei dezbateri în genere. Mai întîi, merită observat că polemica se declanşează în urma presiunii exercitate de media generalistă, de consum, excitată de posibilitatea de a exploata ciudăţenia că nişte regizori români sînt criticaţi acid de o somitate britanică. Altfel spus, polemica vine... de-afară. Dacă privim lucrurile în contextul lor specific, cel din 2003, articolul lui Victor Scoradeţ apare după mai bine de două săptămîni în care critica teatrală autohtonă nu reacţionase mai deloc la textul "de autoritate", cu pretenţii normative, al britanicului. Din această perspectivă, polemica internă din LA&I îşi poate dezvălui mai limpede neprevăzutele ei implicaţii politice: cine sîntem noi să-l contrazicem pe normatorul occidental, aureolat de un asemenea prestigiu? Ar trebui să fim recunoscători că ne-a tras de urechi, deschizîndu-ne ochii.
 
În al doilea rînd, e de remarcat că, la rigoare, nu doar tema propusă la origini, ci însuşi spectacolul lui Afrim este complet înecat, devenind nu obiect, ci pretext pentru două texte ulterioare: ambele, texte de apartenenţă, de status. Unul referitor la ce e sau la ce-ar trebui să fie teatrul (din nou, în linie normativă, chiar dacă judecata e înmuiată, nuanţată la nivelul unei opţiuni "de gust"; opţiunea personală, în cazul unei personalităţi critice atît de vizibile ca Dan C. Mihăilescu, e, orice-am zice, şi una categorială). Cel de-al doilea, referitor la filozofia politică şi dialectica argumentativă, nu mai are legătură nici măcar cu Billington decît prin (cu siguranţă, nedorită/ neimaginată de britanic) asociere. Sem - nificaţia sa se rezumă strict la reafirmarea propriei poziţii politice şi gîndiri evaluative, o poziţie care-şi propune să demanteleze "viclenia raţiunii" întemeiate pe progres. Pe scurt, în ambele texte mediane tema articolelor e... "Eu" (cred, sînt, afirm).
 
Atacul acestor două trepte de bombardament argumentativ, prin deviere, îl obligă pe autorul primei intervenţii, criticul de teatru, să lase şi el la periferie chestiunea de la care s-a plecat, refugiindu-se strategic în justificarea propriei munci de durată şi, cel mai trist, a bunei sale credinţe, pe care nu i-o pusese la îndoială, pînă atunci, nimeni.
 
Ce s-ar mai putea concluziona, referitor la eficienţă, din perspectiva unei asemenea polemici? Mai nimic. Nu cred că Billington l-a făcut celebru pe Afrim, ci perseverenţa sa într-o stilistică poetică personală, care şi-a creat foarte repede acel "public tînăr" pe care-l jelea condescendent criticul britanic (de la un ziar de stînga, în paranteză fie zis). Acest public s-a format natural, indiferent faţă de distincţia dintre evoluţie şi progres, ba chiar şi faţă de cea artificială, dintre teatrul ceremonial, de frumuseţe morală, şi cel care zguduie establishmentul. Văzută din perspectiva celor 11 ani care-au trecut, opera deja constituită a regizorului trece liniştit, cursiv, ba chiar cu voluptate (că ne place nouă sau nu) peste falsele contradicţii. Trecea chiar şi-atunci cînd Trei surori încă nu devenise o legendă.
 
 Text din seria "Critica de teatru - Încotro?" (VIII)

______________
[1] În original: "I felt sorry for a young Bucha - rest audience being offered a piece of smartyboots directorial showmanship in place of Chekhov's symphonic masterpiece".
[2] Victor Scoradeţ, Cronica unei cronici, LA&I, 21 noiembrie 2003.
[3] Dan C. Mihăilescu, Reforma prin incinerare, LA&I, nr. 43, 28 noiembrie 2003.
[4] Horia-Roman Patapievici, Editorial, LA&I, nr. 44, 8 decembrie 2003.
[5] Victor Scoradeţ, O polemică!, LA&I, nr. 44, 8 decembrie 2003. 




 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer