Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Critica de teatru şi participarea spectator-actor-cititor


Miruna Runcan

Observator Cultural, iulie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
"The Internet has not only produced curious surfers, but has revived the historically lost vision of an equal public of writers, readers and correspondents who participate together in an exchange."[1]
 
La sfîrşitul lui septembrie 2012, în Belgia, la Liège, a avut loc colocviul de finalizare a unui program european de creaţie colaborativă, constituit prin eforturile de durată a şase teatre din şase ţări: Belgia, Italia, Franţa, Germania, Portugalia şi Finlanda. După specificul politicilor culturale locale, dar şi pentru a diversifica paleta partenerilor, cele şase instituţii erau fie publice, fie independente. Titlul programului a fost Prospero, iar conferinţa-mamut, de trei zile pe trei paneluri paralele, a avut ca temă - surpriză! - relaţia dintre teatru şi publicurile sale. The Theatre and its Audience. Shared Creation, Besançon (Les Solitaires Intempestifs Editions, 2014) este volumul de aproape 500 de pagini rezultat din lucrările colocviului, la care au participat cu prezentări 36 de artişti, critici şi cercetători, dintre care doar 12 erau membri ai echipei Prospero. Mai important, cel puţin pentru obiectivele acestui serial, e că ultimele 150 de pagini ale volumului reunesc contribuţiile panelului dedicat relaţiei dintre critica / criticul de teatru şi publicuri, în condiţiile schimbărilor de paradigmă intervenite în practicile, comunicarea culturală şi configuraţiile media din ultimele două decenii. Cum, în bună parte, lucrările acestui panel consistent sînt centrate pe dilemele, definiţiile şi corecţiile de traseu ale exerciţiului critic în condiţiile enormei provocări reprezentate de jurnalismul online (fie acesta unul de amator sau unul care prelungeşte discursurile profesioniste, de expertiză), am privit apariţia cărţii ca pe-un dar sosit la momentul potrivit: nici nu se putea un prilej mai fericit ca să revizităm, cu ajutorul altora, propriile noastre nelinişti. Îmi propun, deci, nu rezumarea cronicărească a cărţii, ci discutarea celor mai importante noduri tematice, încă la ordinea zilei.
 
Jurnalism de informare şi discurs critic, spectator-coautor şi spectator-consumator
 
Cu specificităţile de rigoare ale fiecărui spaţiu cultural, majoritatea criticilor implicaţi în dezbatere recunosc că Internetul şi navigarea au produs o explozie (incontrolabilă în fapt) a spaţiilor virtuale în care se scrie despre teatru ori măcar şi despre teatru. De la baze de date de tot felul sau site-uri ale companiilor, conţinînd texte promoţionale sau fragmente de cronici (fireşte, din cele pozitive), de la portaluri de informaţie strict calendaristică la reviste online dedicate şi de aici la simple opinii pe bloguri personale ale spectatorilor, fideli sau accidentali, poţi găsi o infinitate de conţinuturi, forme şi formule de expresie legate într-un fel sau altul de teatru. Oliviero Ponte di Pino[2] inventariază, de exemplu, doar în Italia ultimului deceniu, peste 20 de site-uri şi bloguri personale sau de grup dedicate teatrului, de la cele care reproduc formulele tradiţionale ale revistelor culturale la formule dintre cele mai ingenioase de implicare coparticipativă a spectatorului potenţial. (Cea mai amuzantă, dar deloc absurdă mi s-a părut iniţiativa unor bloggeri locali, din zone ce găzduiesc mari festivaluri, de a oferi, pe perioada desfăşurării acestora, Theatrical Bed & Breakfast: pe de-o parte, ca să se autofinanţeze, pe de alta, ca să lege prietenii şi viitoare colaborări posibile). Numărul publicaţiilor online cu subiect teatral e, în Germania, aproape imposibil de estimat, la fel şi în Marea Britanie, iar în Belgia flamandă ajungea, în 2012, la nu mai puţin de 14 (fără să punem la socoteală site-urile companiilor şi festivalurilor). Prima chestiune recurentă, însă, în analizele şi sintezele mai tuturor participanţilor pare a fi legată de adresabilitatea acestor publicaţii şi de portretul-robot (dar şi de plaja de interese) ale celui care le accesează. Ca şi în media tradiţională, de/pe hîrtie, şi poate chiar cu mai multă gravitate decît acolo, avînd în vedere amploarea fenomenului, trăsăturile destinatarului sînt confuze: este el spectatorul de teatru obişnuit, mai mult sau mai puţin fidel, aşa-zis "coautor" al procesului de comunicare estetică / teatrală? Este el căutătorul de divertisment accidental? Este el artistul dornic de feedback, de comparaţii şi recunoaştere? Ori instituţia teatrală care caută să-şi confirme şi să-şi recalibreze sistemele de producţie şi programare? E cîte puţin din fiecare? Sau, de fapt, nişa de consum cultural a mediului teatral se sparge, discursiv, în mii de fărîme, necuantificabile, de adresabilitate? Fireşte, aceste întrebări îi macină pe criticii de teatru măcar în aceeaşi măsură în care-i macină şi pe creatorii şi producătorii de teatru înşişi. Fiindcă, în spatele unui peisaj aparent colorat şi carnavalesc, în realitate, practica "de consum" cultural a teatrului şi a artelor spectacolului, ca şi finanţarea din fonduri publice sau private sînt, în Europa, în progresivă hemoragie.
 
Dacă dăm deoparte marile festivaluri ce induc turism cultural (şi care finanţează, într-o bună majoritate, producţii ale starurilor consacrate), de unde şi extinderea lor pretutindeni în lume, organizarea repertorială curentă, locală e mai peste tot în suferinţă. Drept consecinţă, strategiile de atragere de publicuri tinere, prin intermediul activităţilor extrarepertoriale cu caracter educaţional, au devenit, nu de azi, de ieri, o preocupare constantă, adesea chiar o obligaţie contractuală. Şi pentru (unii) critici, şi pentru cei direct implicaţi în producţia teatrală, unul dintre cele mai drastice subiecte este cel al definiţiilor de bază cu privire la spectator, definiţii care induc aceste strategii şi care influenţează, mai ales marile politici culturale la nivel local, naţional şi european. Aşa cum foarte atent şi echilibrat descrie situaţia actuală sociologul şi teatrologul Laurent Fleury[3], începutul de mileniu ne-a prins în situaţia de a combina haotic trei tipuri de definire şi, ca atare, de evaluare a publicurilor: cele imaginate pe baza dimensiunii politice/de influenţă, cele imaginate / măsurate prin diverse "agregate statistice" (în scopuri de natură economică - în estimările legate de produc - ţie şi pentru sistemele de marketing) şi cele imaginate / prognozate sintetic, prin comasarea anterioarelor: publicurile văzute masificat, a căror numărătoare legitimează "succesul" media. (Altfel spus, în cazul din urmă e vorba, în fond, despre publicuri mai degrabă irelevante pentru comunicarea teatrală, cele care îşi bazează selecţiile pe inputurile mediatice legate de notorietate, nu pe reflecţia asupra experienţei personale produse de - sau reieşite din - receptarea nemijlocită.) Pe scurt, insistenţa - la origine, benefică - asupra evaluării şi extinderii democratice a consumului cultural a produs, în timp, o definiţie mai degrabă monovalentă şi profund pernicioasă asupra spectatorului (sau participantului) în artele spectacolului. El e văzut acum, la mai toate nivelurile decizionale, naţionale sau europene, aproape strict din perspectiva de "consumator" al unor "produse de succes" (cultura ca atare rămînînd într-un fel de paranteză, ca o formă de ierarhizare a produselor din coşul de la supermarket şi nu ca proces de devenire individuală). S-a repoziţionat astfel şi comunicarea teatrală, prin plasarea ei pe eşichierul unei pieţe a consumului, echivalată, la nivelul discursurilor şi al deciziilor politice şi media, cu piaţa de, să zicem, carburanţi, haine, mobilă sau pepeni.

Provocări ale criticii de teatru

Una dintre consecinţele acestei viziuni mecanicist-restrictive asupra publicurilor şi asupra spectatorului individual (viziune despre a cărei patologie multe-ar fi de zis) e reflectată direct de întrebările tulburătoare ale criticilor cu privire la felul în care se constituie şi se propagă discursurile jurnalistic-critice. Reducţia cronicii de spectacol la o simplă prezentare narativă, ca şi obligaţia de a înlocui analiza cu o "impresie" asociată cu cîteva steluţe ce dau recomandarea calificativă - prezente deja de peste un deceniu în ziarele şi în unele reviste tradiţionale - au migrat, în mare măsură, şi în online, mai ales la nivelul site-urilor şi al portalurilor de informaţie culturală. Practica consumerist-reducţionistă, expandată, îl face pe criticul italian Roberto Canziani[4] să identifice, acid, două modele de pseudocritică de mare răspîndire: "critica de TripAdvisor" (un discurs care combină prezentarea publicitară a spectacolului de către compania producătoare cu o părere sau mai multe ale "consumatorilor" - deveniţi creatori de conţinuturi pseudocritice, eventual acordînd şi note, asemenea portalurilor cu oferte de hoteluri şi pensiuni); şi critica tip "hartă GPS" (în care doar sînt semnalate locul, momentul şi un minirezumat descriptiv al ofertei de spectacol). Sincer, eu n-aş da mare importanţă tratamentului de conţinut al site-urilor informative, bazate pe această viziune consumeristă. Mai întîi, pentru că mi se pare zadarnic şi contraproductiv să te lamentezi că lucrurile există în felul în care există, cîtă vreme practicile de comunicare bazate pe rating accidental, provenite din topurile muzicale radio ale anilor '40-'50, s-au generalizat în toate domeniile. În al doilea rînd, fiindcă, la rigoare, platformele de soiul ăsta sînt, aparent, dedicate doar informaţiei. Totuşi, poziţia lor dominantă în mediul online e imposibil să nu ne deschidă cel puţin două probleme de natură etică, legate nemijlocit una de cealaltă. Prima este că, într-o copleşitoare majoritate, aceste conţinuturi "de prezentare" se distribuie la un click distanţă, prin copierea (adesea prescurtată) a textelor produse de serviciile de PR ale companiilor însele. Un text publicitar este, deci, anonimizat şi redistribuit la infinit, fără nici o verificare de expertiză asupra adecvării sale reale la spectacolul ofertat. Atunci cînd portalul/site-ul se declară unul de strictă informare (tip GPS, ca să folosim metafora ironică a lui Canziani), singura problemă e cea a responsabilităţii faţă de spectatorul potenţial: altfel spus, întrebarea e dacă descriptorul narativ din anunţ va corespunde sau nu exigenţelor şi orizontului său de aşteptare.
 
Cînd însă intervine şi un criteriu minim de valorizare (steluţele, notele, selecţia citatului din cronică etc.), atunci se naşte o suspiciune firească asupra criteriilor şi competenţelor celui / celor care au oferit valorizarea. Fiindcă ea, valorizarea, e o activitate critică prin definiţie, nu una de distribuţie copy-paste. (Pe de altă pare, ca avocat al diavolului, nu mă pot împiedica să nu observ ironia conţinută, desigur neintenţionată, prin care clasificării neliniştitoare de mai sus, a lui Canziani, îi răspunde practica Theatrical Bed & Breakfast, menţionată de conaţionalul său Ponte di Pino: teatru / festival văzut ca vacanţă eliberatoare şi prilej de şuetă). Desigur, se poate replica aici cu modelul IMDB, enorma bază de date dedicată filmului, cu contributori voluntari, de pretutindeni, în care ratingul e stabilit prin voturile anonime ale spectatorilor care au accesat portalul şi care s-au arătat interesaţi de filmul x sau de filmul y. Există, acolo, fireşte, atît secţiuni de cronici, cît şi comentarii directe ale cititorilor-spectatori: ca atare, informaţia nu e, cu necesitate, modelată (doar) de numărul de steluţe. Numai că, cel puţin momentan, asemenea imense maşinării virtuale deschise nu e de prevăzut că pot exista în mediul teatral (infinit mai dependent de specificul cultural local şi mai ales de limbă). Şi nici nu cred că s-ar potrivi, structural, practicilor şi experienţelor de public, foarte diversificate, din artele spectacolului, a căror acţiune comunicaţională are loc în timp real. Neîndoielnic, a doua mare provocare a criticii şi jurnalismului teatral, atunci cînd se depăşeşte stadiul acesta, de informare şi-atît, este aceea a comunicării directe cu spectatorii-cititori şi cu mediul teatral. Iar asta e, de fapt, adevărata problemă: "At this point, my question is the following: is critical excellence just the result of competence, authority and individual legitimacy? Is it possible to talk about collective criticism?"[5].
 
______________
[1] Habermas, Jurgen, Ach Europa!, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2008, p. 161.
[2] Ponte di Pino, Oliviero, A virtual resurrection of theatre criticism? Rete Critica: the Italian critical web, în The Theatre and its Audience. Shared Creation, Besançon, Les Solitaires Intempestifs Editions, 2014, pp. 349-361.
[3] Fleury, Laurent, The paradoxes of public sucess or of public unthoughts, vol. cit, pp. 71-92.
[4] Canziani, Roberto, Is booking a theatre ticket like booking a hotel room?, vol. cit. pp. 337-347.
[5] Canziani, Roberto, art. cit., p. 343 (Trad.: "În acest punct, întrebarea mea este următoarea: Este excelenţa critică doar rezultatul competenţei, autorităţii şi legitimităţii individuale? E posibil oare să vorbim despre o critică colectivă").


 Text din seria "Critica de teatru - Încotro?" (XII)



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer