Deşi plasat în America şi nereprezentativ în cel mai înalt grad pentru tehnicile respective, The Man Who Fell to Earth (1976) al lui Roeg e un reper evident pentru Under the Skin, atît prin povestea centrată pe un extraterestru (David Bowie), cît şi prin demersurile de defamiliarizare a spectatorului - demersuri bazate acolo pe montaj disjunctiv (în timp ce aici se distinge muzica disonantă), pe variaţii idiosincratice de ton (în timp ce, aici, tonul e egal) şi pe alura "de Hristos lesbian" (cum a descris-o Pauline Kael) a lui Bowie. Un obiect confecţionat astfel încît să combine o implacabilă opacitate cu o foarte bună rezonanţă, invitînd la aproprieri hermeneutice din mai multe unghiuri, Under the Skin se pretează şi el la problematizări din perspective de gender.
Distribuind-o pe Johansson, una dintre cele mai obiectificate vedete feminine ale momentului, în rolul unei "ea" care nu e doar un "celălalt" prădător (în haină de blană roasă, ciorapi-plasă rupţi şi perucă trashy), ci de-a dreptul un "ceva" - un "altceva", adică nu o she sau o her, ci un it -, Glazer pune şi el umărul la obiectificarea ei, însă dă o întorsătură destabilizantă acestei obiectificări. Nu doar femeia fatală, impasibilă la volanul dubei în care-şi invită victimele, este lipsită de expresie, inaccesibilă simpatiei emoţionale şi prospecţiei psihologice; naraţia ne ţine la o distanţă la fel de mare de glaswegienii pe care-i vedem pe străzi - majoritatea nu figuranţi angajaţi special, ci pietoni adevăraţi -, potenţiale victime ale ei, cel puţin bărbaţii. Deci nu numai că punctul de vedere narativ nu e masculin-lubric, dar, în prima sa jumătate, filmul nu e nici măcar antropocentric - sîntem invitaţi să ne privim specia de la distanţa de la care ar privi-o un "ceva" de soiul protagonistei.
Lucrurile se mai schimbă în a doua jumătate, începînd dintr-o secvenţă în care un tînăr desfigurat de neurofibromatoză, virgin sexual şi gingaş în sentimente (un elephant man exact ca în filmul lui Lynch), urcă în duba protagonistei şi e cruţat - întorsătură cu implicaţii convenţional-sentimental-reconfortante şi rudimentar-moralist-feministe (băiatul supravieţuieşte pentru că nu e pofticios cum sînt ceilalţi). După această secvenţă, filmul nu mai regăseşte opacitatea dură a primei sale jumătăţi, dar rămîne impunător din punct de vedere al design-ului imaginilor şi sunetelor, precum şi tachinant-stimulativ din punct de vedere hermeneutic - lizibil mai ales cu ochii pe chestiuni de gender.
Astfel, experienţa pămînteană a protagonistei capătă conturul unei alegorii despre formarea unei tinere femei: unei faze de joacă fără inimă cu puterile ei asupra bărbaţilor îi urmează descoperirea tandreţei şi explorarea mai riguroasă a propriului corp. Chiar şi dintr-o perspectivă sceptică în ceea ce priveşte profitabilitatea vînării de sensuri în povestea spusă atît de criptic de Glazer, filmul are de ce să se ţină prin excepţionalitatea fuziunii sale de mituri vechi cu un studiu real-TV al aruncării unei zeiţe contemporane printre muritori, de visuals extravagante (şi sunete pe măsură) cu peisaje urbane desprinse parcă din filmele lui Ken Loach, de antipsihologism cu problematică de gender. Parabolă sardonic-romantică despre dragoste ca autosugestie (co-scenarizată de vechiul colaborator al lui Buñuel, Jean-Claude Carrière), Birth - în care o văduvă jucată de Nicole Kidman era copleşită de avansurile unui băieţel de 10 ani, posibilă reîncarnare a fostului ei soţ - îl anunţa pe Glazer, încă din 2004, ca pe un cineast ambiţios. Under the Skin merge mult mai departe.