Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Trei femei înalte

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Sfinx şi sfincter - Trei femei înalte


Beatrice Lăpădat

august 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Când extenuate şi confuze, când gălăgioase şi ironice, trei femei de trei vârste diferite traversează spaţiul căutând să dea un sens prezentului. Un prezent sufocat, însă, de obiectele vechi care le înconjoară, fiecare conţinând fragmente de istorie consumată, dar şi o sumbră prefigurare a ceea ce va fi.
 
Piesa publicată de Edward Albee în 1991 şi premiată cu Pulitzer câţiva ani mai târziu a avut parte de etichete şi analize care au variat de la interpretări existenţialiste sau absurde până la altele grotesc-comice. Asta fără să punem la socoteală lecturile biografiste - cu toate piesa poartă în mod asumat amprenta unor inserţii autobiografice (relaţia defectuoasă cu mama adoptivă, homosexualitatea ca blocaj în relaţia cu părinţii etc.) - Trei femei înalte merge mult dincolo de o exorcizare. Chiar dacă ambiguitatea structurii alunecă pe alocuri spre o confuzie mai puţin digerabilă, în Trei femei înalte vedem semnătura unui dramaturg căruia întotdeauna îi reuşesc personaje cu atât mai consistente cu cât par mai fragile şi vulnerabile.
 
Montată la unteatru, un spaţiu impregnat oricum de energii atât de compatibile cu universul din piesa lui Albee, Trei femei înalte se remarcă, în primul rând, prin menţinerea unei racordări fidele la text. Fidelitatea este, însă, tradusă tocmai prin opţiunile regizorale şi scenografice care evită soluţiile pleonastice şi cel mai uşor anticipabile după lectura textului, ceea ce nu poate fi decât lăudabil. În acest context, mai greu de înţeles este decizia regizorilor Andrei şi Andreea Grosu de a le aduce pe scenă numai pe cele trei actriţe, renunţându-se cu totul la Fiul consemnat în piesă numai prin invocările femeilor. Nu ştiu dacă regizorii au făcut această alegere tocmai pentru a se feri de o metaforizare excesivă sau din dorinţa de a oculta trucul vizual în favoarea puterii cuvântului dar, în orice caz, ar fi meritat găsită o posibilitate prin care să fie prezent şi personajul masculin, conform indicaţiilor dramaturgului.

 

Dincolo de acest aspect, regia lasă textul să respire astfel încât sfera de interpretare să rămână cât mai largă cu putinţă şi fără să îngrădească evoluţia personajelor printr-o lentilă monocromă. De altfel, Trei femei înalte are mai puţin în vedere "evoluţia personajelor", cât mai ales regresia lor. Iar regresia, la rândul ei, se transformă gradual într-o degradare în toată puterea cuvântului, care trece dincolo de orice poetizare sau tendinţă estetizantă a celor povestite. Cele trei femei, A, 91 sau 92 de ani (Cristina Casian), B (Florina Gleznea), 52 de ani, şi C (Nicoleta Lefter), 26 de ani sunt instrumentele prin care dramaturgul negociază permanent relaţia adesea disfuncţională dintre mecanismele creierului şi mecanismele corpului. Pentru cei ce se hrănesc cu pseudo-filosofii artificiale care proclamă că vârsta exterioară nu e decât o convenţie, Trei femei înalte este expoziţia sinistră a unor corpuri care sunt fie încă nedublate de o conştiinţă unitară a sinelui (C), fie atât de copleşite de o prea dureroasă conştiinţă a prezentului, trecutului şi viitorului încât nu se mai pot purta pe ele însele, cum este cazul "bătrânei cochete" A. Fiică de arhitect (sau proiectant?), dărâmarea propriilor temelii este cu atât mai umilitoare pentru aceasta. Prinsă la mijloc, B este corpul "căldicel", care nu mai exhibă nici supleţea fragedă a lui C, nici exfolierea dezgustătoare a lui A. B este corpul sănătos, dar aceasta este o sănătate în gol, care nu îi mai deschide nicio perspectivă în afara acceptării resemnate a ceea ce va deveni într-o zi.
 
Falsul respect pe care A i-l cerşeşte cu precădere lui C este ironia cu care o bătrână conştientă că nu mai are nimic de pierdut îşi permite să se autoflateze. Tânăra C, care se caracterizează drept "democrată", îl reprezintă pe avocatului văduvei şi afişează, pe măsură ce îşi exercită această funcţie, o falsă naivitate. C nu este nici atât de crudă, nici atât de neexperimentată pe cât lasă să se creadă, ci mai degrabă încarnează un mecanism dramaturgic prin care se declanşează seria de flashback-uri ale lui A. Bătrâna, având de partea sa avantajul unei adevărate colecţii de istorii, trebuie să îşi confirme permanent statutul matriarhal, iar naivitatea lui C. este pretextul perfect pentru derularea acestor expuneri. Dacă A, cu sau fără acceptul său, trebuie să îşi privească degradarea şi disoluţia finală ca o certitudine, iar pentru C toate acestea sunt prea departe, B. se află în postura incomodă a unei fiinţe care îşi trăieşte moartea de două ori, o dată prin cea pe care o îngrijeşte, şi o dată prin experienţa dintr-un viitor imprecis a propriei extincţii. Când B. afirmă necruţător despre A că "Sfincterul şi creierul nu mai lucrează împreună", B. îşi vede deja radiografia personală şi este obligată să înghită această stare de lucruri în fiecare zi petrecută alături de A.

 

Sabotată de corp, A îşi manipulează, în schimb, memoria în aşa fel încât aceasta să recupereze, prin actul discursiv, acel corp atletic, viguros şi, întâi de toate, înalt al tinereţii sale. Cu cât vorbeşte mai mult despre înălţimea pe care a avut-o cândva şi care, până la urmă, era marca diferenţei ei atât în raport cu femeile, cât şi cu bărbaţii, cu atât mai mult A înregistrează milimetric micşorarea de acum. Vârsta lui A este, în dialogul care deschide piesa, un amănunt de care C se leagă cu o obsesie - cum altfel decât funcţionărească - a preciziei, iar A pare ofensată. Acesta este, însă, doar începutul unui circuit în care A demonstrează cum refuză edulcorarea memoriei în favoarea unei lucidităţi vecine cu masochismul. Pe măsură ce aflăm despre pasiunea ei devoratoare pentru călărit şi cursele de cai, pasiune chiar mai pregnantă decât sexul care "nu prea mi-a plăcut", ambiguizarea încadrărilor fiecărui personaj într-o vârstă anume se amplifică vizibil, pregătind blurarea din actul II a acestor graniţe.
 
Interferenţele celor trei vârste sunt excelent captate prin sugestiile vestimentare şi prin expresia fizică a celor trei femei. A, deşi cu totul morbidă şi respingătoare nu atât prin chipul fisurat de mărcile bătrâneţii, cât mai ales prin lentoare şi prin gesticulaţia lamentabilă, aduce o notă vădit caraghioasă prin amestecul ridicol al hainelor şi accesoriilor. B relevă trăsături pe alocuri îngroşate, furând instantaneu atenţia prin stridenţa cromatică, iar corpul său aflat într-o neîntreruptă tensiune a mişcării clatină scena de fiecare dată când aceasta pare să se afunde în inerţie. Dintre toate trei, apariţia cea mai cadaverică îi aparţine, însă, lui C, care, citită strict prin prisma discursului ca atare, este cea mai susceptibilă de cochetărie. Dar cochetăria ei merge în aceeaşi direcţie a sistării finale a tuturor sensurilor corpului. Senzualitatea  funestă şi aproape translucidă este irezistibil pusă în funcţiune de Nicoleta Lefter, all black şi pe tocuri ce destabilizează orice punct de susţinere de care personajul său mai încearcă să se agaţe.

 

Din tinereţe deja extenuată plus maturitate searbădă plus senectute repulsivă se creează, în primul act, o pânză amorfă care apoi cade - la propriu - odată cu moartea lui A şi trecerea spre actul al doilea. Cristina Casian este aici încă şi mai convingătoare decât la începutul jocului, reuşind să simuleze bătrâneţea fără a se mai ajuta de instrumentele vehiculate prin haine şi mişcare din prima parte. Aici nu mai întâlnim o nonagenară grotescă şi fixistă, ci un copil bătrân, astfel încât se relevă cu atât mai limpede drumul spre punctul originar pe care îl parcurge personajul A. Dacă primul act încapsulează o serie de isterii şi schiţe viscerale în care abundă iminenţa membrelor amputate, a sfincterelor disfuncţionale, a coloanei tasate şi a cancerului care roade pe dinăuntru şi pe dinafară, în actul al doilea facem cunoştinţă cu un trecut în care toate aceste componente dislocate şi violentate prin intervenţia bătrâneţii îşi aveau un ritm precis al evoluţiei. Cele trei ipostaze feminine, deşi reluate, în textul lui Albee, destul de neclar într-o altă formulă identitară faţă de actul precedent, alcătuiesc acum cronologia unui singur corp aflat, în sfârşit, în concordanţă cu memoria.

 

Trauma supremă a acestui unic corp fracturat-multiplicat-restaurat rămâne, însă, conştientizarea faptului că îl va purta întotdeauna pe Fiul care încă lipseşte. Eludat cu totul în montarea celor doi regizori, Fiul este, totuşi, doar parţial o figură simbolică. Trupul care l-a purtat îl va purta întotdeauna cât se poate de concret, chiar dacă raţiunea bulversată de absenţă neagă aspiraţia perpetuă spre simbioză. Corpul matern, întotdeauna mult mai înalt decât corpul ivit odată din el, va încerca să devoreze fixarea în materie la care fiul caută să ajungă în mod autonom: "Simţi că te urăşte (...) Începi să citeşti scrisorile de la - cum se numesc? Vechi cunoştinţe care îl sfătuiesc cum să te păcălească, cum să trăiască lângă familia lui cea groaznică (...) Şi iese din vieţile noastre. Nu ne spune La revedere."
 
Când corpul pândit de moarte se evaporă, Fiul trebuie să fie, însă, neapărat prezent. Florile pe care A amintea, în primul act, că le mai primea din când în când cu ocazia vizitelor grăbite ale Fiului se transformă acum într-o coroană funerară care consemnează inseparabilitatea celor două corpuri: "În premoniţia mea eram moartă şi părea să nu mai conteze nimic şi eram singură. Nu era nimeni cu mine şi eu eram moartă. Şi apoi ai intrat tu, cu florile, cu freziile." Fiul neagă corpul matern în virtutea libertăţii pe care şi-o reclamă, iar mama neagă legitimitatea corpului Fiului, deci întreaga sa prezenţă în lume, pentru că nu îi poate accepta homosexualitatea. Dar forţa acestei anulări reciproce acţionează în sens invers, pentru că, până la urmă, dintre toate personajele fie puse efectiv în scenă, fie invocate prin amintiri, mama şi fiul sunt singurii exponenţi ai unor corpuri deconectate de la convenţia normalităţii. Sfincterul care nu mai e ajutat de creier o aduce pe bătrână în aceeaşi zonă periferică a corpului subversiv în care se află şi fiul gay. Fără să poată accepta asta altfel decât tacit, mama şi fiul subminează împreună arhitectura artificială a corpului certificat de comunitate ca normal.

 

În cazul lui A, uitarea este atât de acaparatoare încât nu mai ştie nici numele uitării ("Lethe? N-o cunosc!", îi spune evaziv lui C). Chiar şi aşa, mintea prinsă între atâtea contradicţii şi rememorări anihilatoare rămâne un Sfinx care îi adresează corpului degenerat ghicitori imposibile. Dar când Sfinxul este el însuşi închis, mecanismul înnebunitor al maşinii demult expirate se dizolvă: "Ăsta e cel mai fericit moment. Când ne oprim. Când ne putem opri.
 
De altfel, în montarea lui Andrei şi a Andreei Grosu conştiinţa disoluţiei şi a fragilităţii lucrurilor şi cărnii este sugerată la toate nivelurile. O parte consistentă a acestei reuşite se datorează, şi de data aceasta, scenografiei mature a lui Vladimir Turturica. Scena în pantă pe care a conceput-o, semn al imposibilităţii personajelor de a se fixa într-un punct stabil, obiectele vechi cu iz mai degrabă respingător decât "retro" care reiau avid spectrele trecutului, pereţii transparenţi cu desene sau abajurul ponosit sunt toate constructe prin care scenograful sincronizează tensiunea spaţială şi tensiunea cronologică.
 
Însă partea cea mai grea, a jocului în sine, este memorabil dusă până la capăt de cele trei actriţe. Florina Gleznea ştie, cu aceeaşi precizie din Cui i-e frică de Virginia Woolf?, cum să manipuleze haosul exteriorizărilor aşa încât să evite la timp manierismul, iar în compoziţia rolului din Trei femei înalte îşi asumă un personaj care, fără să fie antipatic prin ceva anume, nu este deloc nici unul care să stârnească empatie. Nicoleta Lefter, deşi toată în negru şi învăluită într-o aură autumnală, nu mizează pe falsul mister în care ar putea cădea personajul, ci îl poartă curajos prin toate registrele posibile, de la inocenţă ridicolă până la tatonările cu frivolitatea manechinului din actul al doilea. Cristina Casian înscenează bătrâneţea prin procedee nu întotdeauna uşor de privit, deci cu atât mai percutante. În realizarea lui A, mai admirabilă decât tonalitatea vocii perfect adecvată cu vârsta lui A sau decât mersul greoi este capacitatea de a menţine o neutralitate a privirii. Prin calcularea acestei priviri, actriţa distanţează procesul intern al personajului de procesul extern al descompunerii corpului, echilibrând  extremele prin prisma cărora o înţelegem pe A în cea mai mare parte a desfăşurării dramatice. Indiferent de particularităţile jocului, toate cele trei actriţe (pe care mărturisesc că sper să le mai văd şi în alte spectacole în aceeaşi formulă) evită în mod cert plonjarea în soluţii actoriceşti facile şi adesea înşelătoare în elaborarea unor roluri de compoziţie.

Pornind de la textul lui Albee savuros tradus de Mihai Smarandache, Andrei şi Andreea Grosu au demonstrat încă o dată, prin Trei femei înalte, ceea ce ne arată de patru ani, anume că un spaţiu mic şi un buget redus sunt nu impedimente, ci atuuri atunci când experimentul şi inovaţia sunt mai importante decât succesul comercial. 


 Trei femei înalte de Edward Albee
Teatrul unteatru
Regie: Andrei şi Andreea Grosu
Cu: Cristian Casian (A), Florina Gleznea (B), Nicoleta Lefter (C)
Scenografie: Vladimir Turturica
Traducere: Mihai Smarandache
Muzica: Nicu Alifantis, Sofia Vicoveanca
O producţie ARCUB şi UNTEATRU
Premii şi participări în festivaluri: Marele Premiu la Iaşi Fringe Festival, 2013; Premiul pentru Cea mai bună actriţă la Maratonul Teatrului Independent Bucureşti, 2012; Nominalizare Cea mai bună actriţă la Festivalul Undercloud, Bucureşti, 2012

 Fotografii preluate de pe site-ul unteatru.ro




 Toate articolele despre Trei femei înalte
 Toate articolele despre Zilele Teatrului unteatru, 2014


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Beatrice Lăpădat


Alte articole

 Acolo unde fiinţa întâlneşte nefiinţa - Trei femei înalte la Undercloud, 2012, Ruxandra Vera Ştefan
 De două ori cîte trei femei - Trei femei înalte şi Legături de sânge, Iulia Popovici
 Rafinament şi forţă - Trei femei înalte, Andrei Vornicu


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer