Produs de Teatrul Sala Mică din Cluj-Napoca, Iona este mult mai mult decât o propunere inedită din punctul de vedere al realizării. Din contră, a produce o montare într-un cadru natural este un risc care îl obligă enorm pe regizor, tocmai pentru că spaţiul în sine antrenează o cheie de interpretare (uneori, până la manipulare) care poate acapara de la bun început spectatorul fără prea mult efort. Dacă miza constă doar în elementul spectacular şi în neconvenţionalul fixării scenografice, proiectul este din start compromis.
La fel de adevărat este, însă, şi faptul că atunci când intersecţiile dintre spaţiu şi idee se dovedesc fertile, rezultatul are un impact mult mai mare decât dacă aceeaşi producţie ar fi fost prezentată pe o scenă obişnuită de teatru. Astfel de creaţii au puterea de a ne evoca înseşi originile teatrului, determinându-ne să retrăim altfel o emoţie adesea pierdută în sălile civilizaţiei noastre. Mai mult, simţurile sunt obligate să se amplifice şi să devină mai receptive la stimuli faţă de care suntem de obicei insensibili în viaţa de zi cu zi. Iona, în regia Mihaelei Panainte, este o experienţă memorabilă care îl conduce atât pe performer, cât şi pe spectator într-o grilă reînnoită de percepţie a manifestării teatrale în toate dimensiunile sale.
Nu scamatoriile şi vrăjirea vizuală sunt premisele acestei montări, ci aducerea laolaltă a unei comunităţi care, conduse de actorul-oficiant, resemnifică spaţiul în timp real. Începând chiar cu nivelul pur tehnic, lui Florin Vidamski îi reuşeşte o performanţă remarcabilă. Artistul traversează spaţiul dublând actorul cu un atlet bine antrenat (ca să revin la Artaud, care avea convingerea că "actorul e un atlet al inimii"), împingându-şi corpul dincolo de zona de confort în confruntarea cu spaţiul strivitor. Fragil, dar cu atât mai concentrat, Florin Vidamski îl întrupează pe Iona de pe pluta care ţine locul scândurii scenei. Din când în când, apa sărată ia cu asalt corpul performerului, modificând spontan morfologia personajului. Oricât de atent este lucrat un rol activat într-un spaţiu natural, gradul ridicat de imprevizibilitate reprezintă o presiune în plus faţă de rigorile la care este supus corpul într-o mizanscenă convenţională. Emisia vocală, muşchii, respiraţia şi temperatura corpului trebuie permanent ajustate la mediul iniţial ostil al subteranului; fiecare efort fizic devine astfel organic integrat în dinamica desfăşurării dramatice.
A-l aduce pe Iona într-o salină îşi găseşte justificarea nu în consonanţa dintre spaţiul cu pricina şi burta peştelui din textul lui Sorescu - pentru că ideea în sine se poate lesne transforma într-un pleonasm dacă nu este acoperită de o viziune regizorală asumată - ci în faptul că spaţiul conferă o dimensiune tragică pe care Vidamski o evită în interpretare. "Tragedia în patru tablouri" a lui Marin Sorescu este reprezentată teatral de un Iona plin de autoironie, care detectează în umor singurul mod de a exista în absurd. Deloc patetic şi foarte rar grav, Iona, aşa cum l-au gândit Mihaela Panainte şi Florin Vidamski, este un soi de Hamlet în sens invers. Protagonistul filosofează cu uşurătate, conştient de vidul în care se dizolvă monoloagele sale. Jonglând cu idei, proiecţii, planuri şi alunecări în vis, orice dilemă superioară a lui Iona este suspendată de contradicţia născută din interferenţa cu spaţiul, care îi solicită personajului rezolvări imediate şi concrete. Problema lui Iona nu mai este legată de cum ar putea ieşi de acolo, ci de cum s-ar putea menţine în echilibru într-un decor cu potenţial funest. Şi cât de solemn poţi să fii când porţi cizme de cauciuc şi salopetă? Iona nu mai este aici nici prinţ, nici gânditor; pescar, miner sau muncitor, el evocă primordialitatea artei ca meşteşug şi gestul fizic ca trudă. Această "epuizare divină", cum spunea autorul în prefaţa piesei, departe de a fi o umilinţă sau o degradare a substanţei tragice, este chiar forma supremă prin care personajul îşi împlineşte umanitatea.
Iona ştie că fiecare burtă sfâşiată duce la obscuritatea altei burţi - orice ar face, natura îl va domina negreşit, aşa că scopul nu mai este înfrângerea ei, ci împrietenirea cu sonorităţile, materialităţile şi umbrele sale. Multiplicarea suprarealistă a vegetalului şi răsturnarea mecanismelor anatomice - unghiile care iau locul trupului, ochii înmulţiţi nefiresc, gângănii, copaci şi păsări viermuind fără încetare - fără a fi reprezentate scenic, îl devitalizează treptat pe Iona. Substanţa lui este absorbită în minele care celebrează în egală măsură şi viaţa, şi moartea. Viaţa, prezentă în subteran de milioane de ani, de la apariţia primelor zăcăminte de sare, este şi cea care cere moarte pentru a fi continuată. Câţi mineri vor fi murit aici de-a lungul miilor de ani în care salina a fost funcţională? Câţi vor fi devenit una cu materia vie pe care au prelucrat-o? Paradoxul spaţiului este însuşi paradoxul lui Iona, care se sinucide pentru a renaşte.
În aceeaşi notă artaudiană, în care materia şi sunetul produc eficacitatea ceremonialului teatral, "unitatea gândirii cu gestul şi actul" este marcată de actor într-un sens care i-ar putea scandaliza pe cei ce ştiu că este o tautologie de clasa a IV-a să ridici mâna sus când spui "sus" sau să simulezi că ai un obiect în mână când vorbeşti despre el. Însă tocmai prin această sincronizare îşi recapătă Iona demnitatea confiscată de captivitate - rămas singur cu umbra lui (aici trebuie menţionat faptul că Mihaela Panainte a ales în mod inspirat să nu introducă şi pescarii, preferând sugestia singurătăţii absolute a lui Iona), el recurge la gesturi în care mintea, spiritul şi trupul se suprapun perfect. Redus la derizoriu, profetul decăzut este preotul propriului ritual de trecere şi al propriului botez ulterior naşterii din nou.
Remarcabilă în gradarea dramatică este şi inversarea procesului prin care Iona reconstituie Creaţiunea. Pornind, la începutul piesei, de la explorarea materiei pline şi dense, care a încununat facerea lumii, Iona sfârşeşte tocmai cu începutul biblic, prin evocarea primordială a Numelor elementelor integrate în circuitul vieţii. În mod analogic cu traseul construit ca atare în piesă, contactul convulsiv al actorului cu natura se metamorfozează pe parcurs într-o meditaţie statică; fiecare mişcare a plutei şi fiecare atingere a zidurilor de sare devin din ce în ce mai încărcate de semnificaţie. Abia când începe să numească poate Iona să se oprească şi, deci, să se nască iar.
Cei care coboară la sute de metri sub pământ pentru a urmări Iona nu pot fi simpli spectatori. Montarea Mihaelei Panainte cere o participare totală, iar comunitatea acestor martori o oferă necondiţionat, ştiind că Florin Vidamski - actor, performer şi echilibrist în acest rol - are nevoie de suma tuturor acestor priviri şi gânduri pentru a transforma un proces laborios într-un ritual. Atinşi de energia cu totul specială a spaţiului şi de vibraţia vocii aceluia care strigă agonizant "Io-na", revenim la suprafaţă altfel şi, cu siguranţă, sperând să fim din ce în ce mai des electrocutaţi în mecanicitatea conştiinţei noastre de spectatori.