Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Sânziana şi Pepelea

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Sânziana, Pepelea, Ivan şi Dabija - Sânziana şi Pepelea şi Absolut!


Mircea Sorin Rusu

ianuarie 2015
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cu scopul declarat de a distra şi cu cel implicit de a se distra, Alexandru Dabija (având-o ca asistent de regie pe Leta Popescu) s-a jucat de-a Sânziana şi Pepelea la Naţionalul din Cluj. Joacă şi joc în acelaşi timp, pentru că montarea de faţă, aşa zglobie şi plină de imaginaţie, în care regizorul declanşează o adevărată nebunie a asocierilor şi ideilor năstruşnice, se supune, în acelaşi timp, şi unor reguli implicite care îi stabilesc traseul şi îi dau coerenţă şi direcţie clară.

Feerie naţională, aşa cum este denumită de Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea a fost scrisă pe la 1881, între cele două uniri, motiv pentru care toţi cei de prin ţări străine (Murgilă, Zorilă, Lăcustă Vodă, Pârlea Vodă - chiar dacă aceştia doi din urmă au ca model domni moldoveni din secolele trecute) sunt închipuiţi în varianta de spectacol ca fiind ardeleni. Lor li se adaugă Păcală şi Tândală, cei doi sfătuitori exotici ai lui Papură Vodă (şi el, la fel ca şi Lăcustă şi Pârlea, construit de Alecsandri tot pe modelul unui vodă moldovean poreclit astfel ca urmare a sărăciei prin care trecea ţara la vremea sa şi care îi obliga pe locuitori să mănânce pâine din papură uscată şi măcinată). Cei doi consilieri ai curţii, aşadar, sunt ardeleni şi ei, una la mână pentru o foarte inspirată culoare locală (în Ardeal) sau exotică (în sud sau în est) a producţiei şi doi la mână pentru că ei au fost impuşi ca personaje, printre alţii, chiar de către Petre Dulfu şi Ioan Slavici (primul din Sălaj, al doilea din Arad). Cântecelor inserate în text de către Alecsandri le-au luat locul compoziţiile originale şi deja devenite adevărate hit-uri ale Adei Milea şi Ancăi Hanu.

Sus-numita feerie funcţionează şi ca lume onirică, vis al lui Pepelea, unde oricine poate fi orice, iar Zmeul şi Pepelea, cei doi redutabili adversari, îşi pot chiar combina firile şi apucăturile, comportându-se ca două feţe ale aceleiaşi monede cu care Sânziana se joacă după cum vrea ea. Fluieraşul din text e înlocuit cu cimpoiul - instrument mai mare, mai grav şi care, pentru a cânta, trebuie mai întâi umflat - ceea ce, în momentele de confruntare, când fiecare secundă contează iar opozanţii trebuie anihilaţi prin sunetele respectivului instrument, generează suspans şi râsete deopotrivă. Zânele compun "grupul artistic cu nuferi" din text în omniprezentul şi multifuncţionalul butoi din spaţiul de joc. Toate aceste suprapuneri şi paradoxuri, asocieri neaşteptate, care funcţionează atât la nivel vizual, cât şi la nivel lingvistic, se transformă într-o avalanşă de poante, în situaţii generatoare de umor sănătos.
 
Tot în ton cu logica visului, spaţiul se metamorfozează rapid, el fiind ocupat de un corp mobil central care se învârte şi se transformă în funcţie de necesităţi - plus deja menţionatul butoi, unde e înecată Baba Rada, unde se scaldă Pepelea şi de unde ies avangardistele şi inaccesibilele zâne -, alături de copacii desfrunziţi, sugerând un tărâm de care s-a ales praful şi pulberea, pustiit, în prelungirea pânzei din fundal - pictura lui Caspar David Friedrich, înfăţişând ruinele unei abaţii, pe lângă care se află în desfăşurare ritualul de îngropăciune a unui călugăr (scenografia Cristian Rusu). Dacă acest ritual nu e vizibil din sală, călugărul este, în schimb, acolo, în carne şi oase, aproape mereu în penumbră, un comentator muzical, prin trompetă şi prin propria prezenţă, un personaj neliniştitor şi sumbru, dar şi încărcat de o doză sănătoasă de umor negru, realizând astfel tranziţia între goticul picturii utilizate ca fond şi formele zglobii din scenă, care debordează, la rândul lor, de energie generatoare de hohote de râs. În altă ordine de idei, călugărul (că e unul din tablou, că e un alt călugăr-comentator, integrat astfel în construcţia spectacolului sau trimis pe afiş să rătăcească prin codru, purtând cu el misterul unor întâmplări de neînţeles, care au loc în spaţiul unde se întâlnesc ortodoxia şi vraja) are momentul său de strălucire, atunci când interpretează, în duet cu zmeul disperat, melodia potrivit căreia "nu există fericire în iubire".

Preotul Parodie (accentul îl puneţi cum doriţi), introdus în spectacol, conduce o adevărată haită de babe care strivesc lăcuste cu icoana, se uşurează în tufişuri, aşteaptă explicaţii de la muta satului, se roagă la Dumnezeu dar, la o adică, nu se dau înapoi de la ritualuri păgâne (din care nelipsit este şi acest popă desculţ şi curentat, cu alură de zombie rătăcitor, şi care se alătură tuturor acestor ritualuri - de la blesteme până la hore îndrăcite ale ielelor şi vrăji - când invocarea lui Dumnezeu pentru aducerea ploii nu mai funcţionează). Fizionomia actriţelor, alături de personalitatea lor şi prezenţa lor scenică, sunt factorii care contribuie la păstrarea unui element personal, identificator, la crearea şugubeaţă a unui joc al identităţilor, în interiorul metamorfozelor prin care ele trec - din babe în zâne şi apoi în călugăriţe malefice, vândute Mumei Pădurii (aproape orice apariţie a lor, în orice formă, este însoţită de sus-numitul şi omniprezentul preot cu porniri apocaliptice). Muma, pe de altă parte, personaj cu greutate în literatura autohtonă, se recomandă în text cu numele de Pădureanca, lucru exploatat comic la maximum în spectacol, unde e rebotezată Codruţa - aşadar, tot un fel de pădureancă, dar contemporaneizată, rămasă adolescentă debilă întârziată, care târâie după ea o păpuşă macabră şi se înhăitează cu Statu-Palmă Barbă-Cot, lipsit de jumătatea de iepure şchiop, dar cu fizionomie de om al pădurii, sălbăticit şi la propriu şi la figurat.

Distribuţia, în ansamblul ei, îmbrăţişează povestea şi provocarea de a schimba mai multe personaje, integrându-se în subtila construcţie scenică, inclusiv la nivel coloristic: că e vorba de Sânziana (Anca Hanu) sau Pepelea, cu hanoracul său galben (Matei Rotaru), că e vorba de zmeu (Ionuţ Caras) sau de Muma-Pădurii / Codruţa (Cristian Grosu), alături de Statu-Palmă (Silvius Iorga), de popă (Cristian Rigman) sau de grupul compact de "vodă" (Radu Lărgeanu, Dragoş Pop, Cătălin Herlo, Silvius Iorga, Miron Maxim) ori de zâne / babe / iele (Angelica Nicoară, Irina Wintze, Anca Hanu, Adriana Băilescu, Patricia Brad, Miriam Cuibus, Romina Merei), că ne gândim la cei doi "înţelepţi" (aparent) foarte zen, Tândală şi Păcală (Romina Merei şi Adrian Cucu), la exotica pasăre albastră ce sfârşeşte înecată (Patricia Brad) sau la cuviosul şi tenebrosul Mihnea Blidariu, cu toţii, coordonaţi de Florin Fieroiu la mişcarea scenică, ceea ce se conturează e un întreg foarte bine articulat, în care râsul, în multe şi felurite chipuri, funcţionează ca motor principal al unei montări dinamice şi ritmate.

*****
 
Absolut! (Teatrul Act, Bucureşti) este povestea unui rus, spusă de un moldovean şi reluată de un oltean, îmbogăţită de autenticitatea şi curgerea frumoasă a spunerii şi reconfigurată printr-o perspectiva foarte personală. Olteanul Marcel Iureş, aflat acasă la el în poveste, îşi creează propriile spaţii prin schimbarea rapidă a identităţilor, astfel încât fiecare personaj îşi desenează spaţiul său, toate fiind unificate de către naratorul care, cântând şi jucând, înconjoară ritualic întreg perimetrul de joc, marcându-l astfel ca loc al poveştii.

La început, el este un homeless care stă şi îi zice la muzicuţă un adevărat potpuriu de cântece, de la cele de joc şi voie bună până la cele comuniste sau de cătănie, definindu-se şi în acest fel ca personaj. Casetofonul / radio-ul defect, ţinut aproape, şi care pârâie din când în când, este cel care conţine, ca la conservă, adevărata distracţie, respectiv muzica din iad, ce se dezlănţuie la momentul oportun; turbinca este o pungă de plastic, iar guleaiul se traduce aici prin fasole cu costiţă (tot la conservă), încălzită la spirtieră şi asezonată cu castraveciori muraţi, votcă şi mahoarcă.
 
Spaţiul teatral este şi el semnalat ca atare (prima victimă a turbincii este un reflector, iar la final omului de la lumini i se cere să stingă tot, pentru că povestea s-a terminat) şi asumat ca generator de poveste, furnizând contextul în care se desfăşoară întreaga nebunie a rotaţiei măştilor. Hazul este generat în fapt de schimbarea fulgerătoare şi radicală de personaje, de la o secundă la alta, dar şi de limbaj sau de adresabilitate. Boschetarul vorbeşte mai întâi cu el însuşi, după care îşi ia publicul ca partener, pe care din când în când îl verifică dacă a înţeles toate cuvintele olteneşti din discursul său, explicându-le pe cele care presupune că ar ridica probleme, pentru a fi sigur că totul este clar în poveste. Identitatea sa este, de altfel, foarte ferm construită, de la melodia populară care funcţionează ca invocaţie, până la cântecele olteneşti pe care le cântă Ivan pe drum (boschetarul atrage atenţia că Ivan cânta în ruseşte, dar el neştiind ruseşte, le zice pe româneşte - adică olteneşti de-ale lui). Imersat complet în poveste, boschetarul va fi, pe rând, Ivan, Dumnezeu, Sfântul Petru, Scaraoţchi, Talpa Iadului, Moartea (Vidma, cum ar veni) - fiecare cu chipul şi discursul său distinct.
 
Importantă aici este spunerea, anume faptul că o poveste cunoscută de toată lumea este reinterpretată în sensul repoziţionării geografice a naratorului şi transmisă, în ton cu tradiţia orală, prin viu grai, de către un singur om care şi-o însuşeşte la propriu, inserând în ea şi glumiţe cu bătaie mai lungă (de exemplu, când îl bate pe un drac, personajul Ivan spune, la un moment dat: "Adă, mă, un prepeleac" (asta fie pentru a-şi/a ne reaminti (în treacăt) că în poveştile lui Creangă mai era unul care avea şi un prepeleac în curte, şi nişte socoteli personale cu dracii, fie pentru a indica încă o dată cât de cuprinzător este spaţiul poveştii şi cum toate se topesc în el, restructurându-se/reaşezându-se în mod firesc).
 
Încet, dar sigur, naratorul se topeşte în personajul Ivan (cu tunica militară şi basca acum bine fixate pe trup şi cap), poate pentru că i se pare foarte tentantă nemurirea, care poate fi definită şi aşa: să bei ţuică fără se ţi se paradească ficatul şi să fumezi în draci fără să ai grija cancerului, refuzat fiind şi de cei de sus, şi de cei de jos, dar frate de pahar cu moartea: ăsta e absolutul vieţii. Numai aşa îţi rămâne şi timp de spus poveşti, pierdut într-o buclă temporală în care îţi poţi permite să te transformi, să te joci, să îţi construieşti identităţi diferite, să te laşi încercat de spleen şi, de fapt, să îţi creezi o lume proprie în care să ţi le asumi pe toate astea, astfel încât, la final, să te simţi îndreptăţit să spui конец Відьма!



 Toate articolele despre Sânziana şi Pepelea
 Toate articolele despre Absolut!


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Mircea Sorin Rusu


Alte articole

 Mari clasici, reinventaţi prin ludic - FNT, 2014, Silvia Dumitrache
 Dabija, avocatul poveştii - Sânziana şi Pepelea la FNT, 2014, Florian-Rareş Tileagă


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer