Filmele horror, în general, sunt respectuoase faţă de femei exact aşa cum partidele de vânătoare sunt respectuoase cu neamul căprioarelor; sau cel puţin aşa pare la început. Dacă studiem subgenul slasher-elor (denumite şi teenie-kill-pics pentru că personajele lor, care mor pe capete, sunt de obicei adolescenţi), vedem că toată recuzita convenţională a genului e mobilizată pentru o naraţiune rudimentară în care nişte făpturi frumoase şi vulnerabile sunt hăituite şi ucise sub ochii spectatorilor (şi, de multe ori, prin unghiurile subiective ale criminalului, regizorul invită spectatorii să privească măcelul de la o distanţă cât mai mică). Şi dacă fetele nu sunt singurele victime în acest subgen foarte popular din istoria cinemaului mainstream, sunt cel puţin principalele trofee - în timp ce colegii lor sunt omorâţi de villain-ul filmului dintr-o singură lovitură bruscă, eventual chiar în afara cadrului, ele au parte de cele mai flashy şi sadice morţi. Să nu uităm nici de rigiditatea morală care se subînţelege din slasher-e: adolescenţii sunt prădaţi în cuplu de criminal, în timp ce fac sex sau imediat după, ca un fel de pedeapsă binemeritată. (De multe ori, relaţia cauză-efect e explicitată în dialog sau în structura narativă: mama lui Jason din Friday the 13th ucide ca să îşi răzbune - iar şi iar - copilul pierdut, care s-a înecat atunci când adulţii care trebuiau să-l supravegheze se distrau; Michael Myers din Halloween ucide fetele active sexual pentru că îi amintesc de sora lui mai mare, care îl neglijase).
Ce e şi mai înfricoşător decât filmele şi decât îngustimea morală a convenţiilor e imensa lor popularitate şi longevitate. Consensul e că precursorul genului e Psycho (r. Alfred Hitchcock, 1960) şi că primul film care anunţă forma lor specifică ar fi The Texas Chainsaw Massacre (r. Tobe Hooper, 1974) şi, de-atunci încoace, se ţin lanţ sequel-urile, remake-urile şi parodiile (parodii care oferă adesea exact aceleaşi senzaţii tari). Ce spune asta despre publicul larg e greu de zis sigur - şi nu trebuie să uităm axioma că tot ce e promovat agresiv se şi vinde, într-o oarecare măsură -, dar e greu de exclus ipoteza că regulile stabile ale slasher-elor au un ecou în atitudinea şi convingerile spectatorilor care se înghesuie să le vadă. Înainte să fugim speriaţi, e cazul să vedem dacă poate fi salvat ceva după tot măcelul - ceva care, măcar la o analiză atentă, să pară că totuşi e progresist.
Carol J. Clover e convinsă că da. În eseul ei din 1987, Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film, scris la o vreme când slasher-ele n-aveau încă tradiţie, când erau dispreţuite de criticii respectabili si erau recenzate de oameni precum un anume Joe Bob Briggs, "critic de drive-in din Grapevine, Texas", Clover încearcă să apere slasher-ele pentru că, aşa primitive cum sunt, au din punctul de vedere al criticii feministe un avantaj asupra altor producţii mai respectabile (horror-urile lui Hitchcock sau ale lui Brian De Palma, de exemplu). Ce le distinge e personajul feminin principal - pentru că întotdeauna, din grupul de adolescenţi atacaţi, supravieţuieşte un personaj feminin -, care e destul de ageră să se ferească de criminal şi destul de puternică să-l urmărească şi să-l doboare. The Final Girl, cum o numeşte Clover, n-are nevoie de un protector masculin, ca majoritatea femeilor (pasive) din filme horror. E o versiune cu sex schimbat a eroului tradiţional - iar asta presupune în acelaşi timp multe similitudini (în trăsături de caracter) şi diferenţe greu de explicat (în vulnerabilitate şi motivaţii), pe marginea cărora speculează cu prudenţă eseul. Ce e important şi incontestabil, după Clover (şi după criticii influenţaţi de ea), e că e un personaj activ, care prin felul în care iese din dificultate invită empatia spectatorilor de ambele sexe: "Ea e cea care găseşte cadavrele mutilate ale prietenilor ei şi percepe întreaga amploare a ororii întâmplărilor şi a pericolului în care se află; care e urmărită, încolţită, rănită; pe care o vedem zbierând, împiedicându-se, ridicându-se şi zbierând din nou. Ea e teroarea abjectă personificată. Dacă prietenii ei au ştiut că vor muri doar cu câteva secunde înaintea evenimentului, fata din final trăieşte cu avertismentul minute lungi, sau chiar ore întregi." Fragilitatea n-o împiedică să se apere: în Halloween (r. John Carpenter, 1978), Laurie (Jamie Lee Curtis) se ascunde de ucigaş într-o debara şi, când el se apropie, nu găseşte altă armă decât un umeraş din sârmă, pe care-l desfăşoară repede ca să-l înţepe în ochi pe Michael Myers - nu-i provoacă mari traume, dar e destul cât să-l facă să scape cuţitul.
Pentru oricine ştie povestea Scufiţei Roşii, ar trebui să fie clar că identificarea e un proces complex, ghidat de naraţiune mai mult decât de sexul ascultătorului; altfel s-ar presupune că doar fetele se identifică cu Scufiţa, în timp ce băieţii aşteaptă să vadă ce face lupul. Dar în studiile de film au fost mult mai influente alte teorii, care pleacă de la imagine, conform cărora stilul clasic de filmare în cinema ar fi dominat de "privirea masculină" care pur şi simplu "vede" femeile şi bărbaţii diferit (pe scurt, conform Laurei Mulvey, actriţele sunt încadrate pentru maxima plăcere vizuală a spectatorilor de sex masculin, în timp ce actorii masculi sunt arătaţi dominând mediul înconjurător şi rezolvându-şi eficient misiunile care le sunt încredinţate). Clover: "Subtextul [discutării filmelor la suprafaţă] e că sexele sunt ceea ce par; că masculii de pe ecran reprezintă Masculinul şi femelele de pe ecran Femininul; că această identificare conform genului aprobă impulsuri la violenţă sexuală în bărbaţi şi încurajează impulsuri de victimizare la femei. În parte datorită autorităţii masive pe care cinemaul, prin natură, i-o acordă imaginii, chiar critica academică a fost înceată - mai înceată decât critica literară - în a trece dincolo de aparenţe."
E un loc comun în critica academică despre cultura în masă că aceasta e croită să menţină status quo-ul - să perpetueze inclusiv locurile rezervate în societate, prin tradiţie, femeilor şi bărbaţilor, deci să-i descurajeze să se pună în locul cuiva de sex opus. "În măsura în care a fost susţinută posibilitatea identificării care transcende genul, a fost întotdeauna în direcţia feminin-cu-masculin. Anumiţi critici s-au întrebat, aşadar, dacă spectatoarea care se confruntă cu imaginea unui personaj feminin masochist / narcisist n-ar prefera "să îşi trădeze sexul şi să se identifice cu punctul de vedere masculin." [Silvia Bovenschen, 1977] Problema simetrică - dacă bărbaţii n-ar alege şi ei, câteodată, să-şi trădeze sexul şi să se identifice cu personajele feminine - n-a fost discutată, probabil din cauza presupunerii că interesele bărbaţilor sunt servite bine de modelele de reprezentare cinematografică tradiţionale" (înţelegând de-aici că realizatorii de filme nu-i jignesc forţându-i să se identifice cu Scufiţa, din lipsă de alternative mai tentante).
O calitate a eseului lui Clover e că inventariază foarte amănunţit trăsăturile recurente ale slasher-elor - despre care crede că merită discutat mai degrabă în bloc: "Faptul că e atât de uşor să parodiezi convenţiile cinematice ale horror-ului sugerează că, lăsând la o parte variaţiile individuale, structurile aperceptive sunt fixe şi fundamentale. [Ca în cazul povestirilor orale,] acest domeniu e unul în care, într-un anumit sens, nu există un text original, real sau corect, ci doar variante [...]; semnificaţia unui exemplu individual rezidă în afara lui." Clover e foarte precisă când identifică componentele cele mai eficiente şi efectele pe care le produc. Citând un singur exemplu, enumeră armele uzuale: "În mâinile criminalului, cel puţin, armele de foc nu-şi găsesc locul în slasher-e. Într-un sens fundamental, terenul lor emoţional e pre-tehnologic. Armele preferate ale criminalului sunt cuţite, ciocane, topoare, sfredele de gheaţă, seringi hipodermice, vătraie înroşite, furci şi alte asemenea. Ustensilele acestea ajută o naraţiune făcută posibilă de discreţie, de ignoranţa următoarelor victime că prietenii lor mor pe capete la doar câţiva metri de ei. Dar folosirea unor unelte zgomotoase ca fierăstrăul sau pickhammer-ul şi nefolosirea unor unelte relativ silenţioase ca arcul şi săgeata, suliţa, catapulta, chiar săbiile, pare să sugereze că apropierea şi tactilitatea constituie o miză la fel de importantă."
Relevanţa pentru analiza ei a faptului că ştie foarte bine convenţiile subgenului e că nu se lasă păcălită de simplificări teoretice ca, de pildă, ipoteza că unghiul de cameră subiectiv încurajează identificarea spectatorului cu personajul care "vede" prin obiectiv. Faptul că Jaws al lui Steven Spielberg şi The Birds al lui Hitchcock utilizează unghiuri subiective ale rechinului, respectiv păsărilor, "pare să sugereze ori că puterile de identificare ale spectatorului sunt neverosimil de elastice", speculează Clover amuzată, "ori că unghiurile subiective pot uneori fi pro forma." Aşadar, nu există dovezi că publicul e invitat să "simtă" la fel ca ucigaşul, şi în orice caz, spre sfârşitul filmului, din ce în ce mai multe unghiuri subiective îi aparţin "fetei din final".
Trăsăturile slasher-ului sunt anticipate deja de Psycho - al cărui succes, care l-a uimit până şi pe Hitchcock, a deschis calea pentru filme similare -, dar e "un film în mod clar înrădăcinat în sensibilitatea anilor \'50". Printre altele, lipseşte din el the final girl, cu excepţia posibilă a surorii lui Marion care vine să-i ancheteze dispariţia, însă apare târziu şi dispare la timp ca să lase cazul pe mâinile mai bune ale bărbaţilor competenţi. Fata din final (de la Sally din Texas Chainsaw Massacre încoace) are caracteristici clare: e un personaj de prim-plan, ne e prezentată din primele scene şi spectatorii versaţi o pot recunoaşte după atitudinea rezervată şi prudentă şi, adesea, după numele masculin (Stevie, Marti, Terry, Laurie, Stretch, Will); nu trebuie să fie neapărat virginală (Stevie din The Fog e mamă, protagonistele din Texas Chainsaw Massacre II şi Friday the Thirteenth II sunt suficient de perverse încât să intre în mintea criminalului), dar e inactivă sexual. Autoarea eseului speculează că protagonista e croită pentru a-i fi inteligibilă publicului tipic de slasher-e şi că implicarea ei într-o experienţă sexuală ar avea "prea multă specificitate feminină" pentru băieţii adolescenţi care intră în pielea ei.
Clover încearcă să arate că în slasher-e se ascunde o doză de ipocrizie sexuală. Pentru început, deşi violenţa specifică genului e conotată libidinal, nu sunt arătate violuri propriu-zise. (Clover omite că există excepţii, precum Eyes of a Stranger - r. Ken Wiederhorn, 1981 -, dar în orice caz sunt rare.) Apoi, însuşi faptul că personajul care trece prin încercări în locul spectatorilor e un personaj feminin (dar limitat-feminin) indică un tabu - îi lasă pe spectatori să uite de masculinitatea lor şi să se lase speriaţi, dar în acelaşi timp le oferă iluzia unei identificări incomplete (distanţa între ei şi personaj ar fi fost mai mică dacă personajul era băiat.) În cuvintele lui Clover, ipoteza sună aşa: "[Fata din final] e pur şi simplu o ficţiune consensuală, iar folosirea ei de către spectatorul masculin ca un agent pentru propriile fantezii sado-masochiste e un act de ipocrizie posibil infinită."
Dar asta ar fi deja o simplificare a experienţei cinematografice pe care o oferă un slasher. Clover e sceptică în a spune că "fata din final" e de fapt "un mascul codificat": "Nu vreau să neg comoditatea deflexiunii pentru spectatorul (şi cineastul) de sex masculin [...]; vreau doar să sugerez că feminitatea acelui personaj e simultan condiţionată de un fel de curiozitate imaginativă despre feminitate în sine şi de sine stătătoare." În plus, deşi discută în eseu abordări psihanalitice ale horror-ului şi rădăcinile lor în scrierile lui Sigmund Freud, le consideră şi pe ele restrictive. "E de speculat dacă Freud ar fi atât de tranşant dacă, în locul materialelor amestecate pe care le-a folosit ca dovezi, i-ar prezenta cineva un corpus coerent de naraţiuni - compus din, să zicem, patruzeci de slasher-e - în care temele incestului şi a separării de părinţi ar fi executate implacabil de un personaj feminin şi, în plus, în care identitatea sexuală ar fi o temă recurentă." Oricare ar fi explicaţiile psihanalitice pentru fetele din slasher-e care se poartă băieţeşte, "ele nu pot explica impresia noastră persistentă că pur şi simplu e o joacă cu genul [masculin / feminin] şi că o parte din fiori vin tocmai din inerenta «incertitudine intelectuală» a identităţii sexuale."
De la apariţia eseului lui Clover, genul a trecut prin transformările inevitabile în postmodernism şi şi-a pierdut - dacă i se poate spune aşa - puritatea. În seria Scream (1996-2011), personajele listează riguros clişeele de slasher, în timp ce seria Scary Movie (2000-2013) aglomerează cioace pseudo-înfricoşătoare fără niciun alibi de plauzibilitate. În zilele noastre, ucigaşii au un obstacol în plus din cauza evoluţiei tehnologiei (în Scream 4, toate personajele folosesc Facebook, deşi în mod perplexant nimeni nu se prinde că ar putea salva vieţi printr-un share care ar anunţa pericolul; cum semnalează şi Clover, slasher-ul e cumva pre-tehnologic.) Freud ar avea probleme să justifice ororile din seria Final Destination (2000-2011), unde regula e că nu poţi păcăli Moartea dacă te vizează, dar agresorul rămâne un gimmick abstract, fără corp, fără sex, fără inconştient; ce e scary pentru adolescenţii de azi (despre care se tot spune că sunt ţinuţi în puf) e că personajele mor în cele mai banale circumstanţe; nicăieri nu sunt în siguranţă. Remake-urile după clasici (sau cel puţin cele care au ajuns la mine...) tind să fie mai sărace dramatic şi mai flashy în efectele digitale. Şi pentru că se poate truca mai bine, scenele de tortură pot merge oricât de departe (ca în seria Saw, 2004-2010, unde villain-ul e cu totul stăpân pe terenul lui).
Printre hibrizi se mai numără un film produs în 2006 şi nedistribuit până de curând, All the Boys Love Mandy Lane (r. Jonathan Levine), un arthouse indie cu schelet de slasher care e surprinzător de elitist dacă ne amintim originile genului. Altfel, e destul de şubred - the final girl e o fată cuminte pe care pubertatea a făcut-o ademenitoare, iar colegii ei mai cool o cheamă într-o excursie să se poată apropia de ea; până la sfârşitul filmului suntem lăsaţi să o credem vulnerabilă şi naivă, dar pe măsură ce se adună cadavrele colegilor, avem tot mai multe dubii de unde vine răul (şi indiciile devin contradictorii până la incoerenţă/ neîndemânare).
Nu sunt sigură că grila lui Carol Clover se mai aplică pentru slasher-ele recente şi, în orice caz, termenul de final girl e de mult intrat în uzul comun. De altfel, sunt tot mai frecvente eroinele de acţiune în filmele mainstream, care le acomodează sexualitatea din ce în ce mai franc. (Al doilea film din seria The Hunger Games are o pledoarie fină despre cum celebrităţile feminine trebuie să aibă din oficiu un iubit ca să fie acceptate.) În schimb, eseul lui Clover e valabil în continuare ca model de analiză feministă în profunzime, care evită capcanele generalizărilor despre sexe sau despre felul în care funcţionează patriarhatul. Eseul de Cynthia A. Freeland din 1996, Feminist Frameworks for Horror Films, argumentează la fel de contra-intuitiv că Repulsion (r. Roman Polanski, 1965) e mai valoros din punct de vedere feminist - prin ceea ce numeşte gender ideology - decât The Fly (1986) sau Jurassic Park (1993), deşi ultimele două au personaje feminine la prima vedere admirabile, iar celălalt - o protagonistă tulburată psihic şi periculoasă. Freeland îşi explică grila de evaluare care se abate de la direcţiile freudiene şi marxiste: "Vreau să arăt filmele ca artefacte artistice cu funcţionare complexă şi să evidenţiez decodările critice ale publicului în loc de reacţii presupus universale sau de psihologii totalizatoare. Lecturile mele pun o serie de întrebări despre reprezentarea în filme a sexelor şi a relaţiilor dintre ele, despre reprezentarea monstrului şi a tipului de rezolvare expus" - în speranţa că asemenea lecturi duc la evaluări mai flexibile. Carol, Stevie, Marti, Terry, Laurie, Stretch şi Will ar aproba-o pe Freeland entuziasmate.