Absorbiţi de ei înşişi - Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)

Personajul principal din mult-lăudatul nou film al lui Iñárritu, Birdman, e un ex-superstar hollywoodian (Michael Keaton) care, la 20 de ani după ce-a refuzat să-l joace pentru a patra oară pe justiţiarul costumat Birdman (cam tot aşa cum Keaton s-a despărţit în 1992, după două episoade, de seria Batman), încearcă să se reinventeze pe Broadway, jucînd în propria adaptare după proza lui Raymond Carver. Cu cîteva zile înaintea premierei, actorul se află într-o stare de mare confuzie. O parte din el regretă poziţia pe care o deţinuse pe firmamentul Hollywood-ului şi îi invidiază pe cei care l-au înlocuit (Downey Jr., Clooney). O altă parte şi-ar dori să privească Hollywood-ul de sus, de la înălţimea presupusei "autenticităţi" sporite a actului teatral în care e angajat - un spectacol cu pedigri literar, avînd ca protagonişti nişte rataţi ale căror suflete sînt dezvelite sub ochii publicului în toată harababura lor sîngerîndă. Dar aceste pretenţii de superioritate îi sînt atacate din mai multe direcţii. Propria lui fiică (Emma Stone) îi spune că ele se întemeiază pe o înţelegere vetust-pompoasă a ce e sau nu e "artă adevărată": faptul că mersul la genul de teatru pe care vrea  el să-l facă nu e o distracţie de masă, ci o afirmare rituală de statut social din partea a "o mie de albi bătrîni şi bogaţi", nu-i conferă vreun ascendent asupra filmelor cu supereroi. Ceva asemănător aude şi de la fostul său personaj, supereroul Birdman, a cărui voce obişnuieşte să-i invadeze spaţiul mintal, bătîndu-şi joc de ambiţiile sale de a se arăta "profund", frămîntat de probleme serioase etc. Tot ca un închipuit de la Hollywood îi apare şi respectatului actor de teatru (Edward Norton) cu care împarte scena - un tip atît de dedicat autenticităţii încît are nevoie de o erecţie reală ca să poată juca o scenă de pat. Şi tot ca un intrus le apare criticilor de teatru cu care vine în contact: o femeie care jură că-l va demola în New York Times şi un bărbat care-i citează din Barthes. A se observa că, dacă invocarea lui Barthes e în mod evident menită să eticheteze personajul drept pompos, convingerea unui alt personaj că Barthes ăsta trebuie să fie tot cineva de pe la Hollywood e prezentată la fel de clar ca un semn de prostie. Poziţionarea asta superioară amîndurora - personajului prea "ignar" ca să fi auzit de Barthes şi personajului suficient de "pretenţios" încît să-l citeze - e reprezentativă pentru tactica lui Iñárritu în întregul film.
 
Apărînd citadela teatrului dezvelitor de suflete, jurnalista de la New York Times blestemă Hollywood-ul cu tot cu a sa Academie, ai cărei membri se premiază unii pe alţii pentru copilării şi pornografii. În replică, pretinsa superioritate a teatrului e denunţată de fiica protagonistului ca o superioritate bazată pe false distincţii moral-estetice, ascunzînd, de fapt, brutale distincţii între clase sociale. Fanatismului teatrocentric al actorului jucat de Norton i se scoate în evidenţă o latură ridicolă şi jalnică - omul poate să producă o erecţie pe scenă în numele "adevărului artistic", dar are mai puţin succes în viaţa particulară. Iar la tunetele şi fulgerele criticului răspund, egale în intensitate, tunetele şi fulgerele fostului actor hollywoodian, potrivit căruia criticii nu fac decît să eticheteze toate cele de pe o poziţie lipsită de riscuri, în timp ce actorii se expun cu platoşa sfîşiată şi pantalonii în vine. Cu atîtea dueluri de voci ridicate, aparenţa poate fi, pînă la un punct, aceea că nimeni nu e menajat, nimeni nu e lăsat să scape cu autocomplezenţa neciuruită. În realitate, filmul sfîrşeşte prin a lua în braţe clişeul mucegăit-romantic prin care actorul se autoflatează în faţa criticului. Actorii sînt prezentaţi insistent drept absorbiţi de ei înşişi pînă la pierderea oricărui simţ al proporţiilor, drept ridicoli, jalnici etc. - dar nu mai puţin capabili, în ultimă instanţă, să transceandă pe scenă harababura dizgraţioasă a vieţilor lor personale, transfigurînd-o în momente de adevăr iluminante pentru noi toţi. Reprezentarea harababurii din vieţile lor e pe bază de clişee - pe lîngă fiica proaspăt ieşită de la dezintoxicare, protagonistul mai are şi o iubită la care nu-i prea atent nici măcar atunci cînd ea îi spune că e însărcinată. Nimic foarte nou nici în reprezentarea tipului de actor care vrea mai mult "adevăr" pe scenă - alcool adevărat în paharele de recuzită, erecţii adevărate în pantaloni - un tip care a tot fost satirizat (de Dustin Hoffman în Tootsie, printre alţii). Aceeaşi idee convenţională despre dezgolirea unor suflete pe scenă, dezbrăcarea lor de orice armură protectoare etc., idee care-l ghidează pe fostul Birdman în adaptarea lui după Carver şi pe care filmul pare pînă la un punct s-o trateze satiric, e demonstrată şi validată de însăşi evoluţia personajului principal. Această cvasi-farsă fără mult umor, cu puseuri de realism magic (fostul Birdman ori are cu adevărat superputeri, ori fantazează că le-ar avea) şi cu o tematică sondată mult mai elegant, tot în 2014, în Clouds of Sils Maria al lui Olivier Assayas, are distincţia de a se prezenta drept un plan-secvenţă lung de aproape două ore. Justificarea tematică a acestui tur de forţă tehnic nu e mare lucru - planul-secvenţă contopeşte "timpul real" al spectacolului teatral cu capacitatea camerei de filmare de a expanda şi contracta spaţiul -, iar mişcările de cameră ale lui Iñárritu aproximează cel mai adesea un decupaj cinematografic obişnuit, în care spectatorul e pus să se uite acum la asta, în momentul următor la aia, în următorul la cealaltă etc. La fel de convulsiv ca protagonistul său, filmul exprimă aceeaşi ambiţie de a spune lucruri polemice şi deschizătoare de ochi, precum şi ceva din aceeaşi incapacitate de a şti ce anume să spună.