Let The Right One in, o producţie a Teatrului Naţional al Scoţiei, se încadrează în linia pieselor ce aduc inovaţie în reprezentare şi formule estetice pentru a revela noi sensuri unor capodopere din lumea filmului (Brief Encounter - Kneehigh, Festen - TR Theatre din Varşovia), a muzicii (Tristan & Yseult - Kneehigh) , a basmului (Red Shoes - Andersen) - Kneehigh) şi teatrului ( The New Electric Ballroom, and Penelope - Druid, Dollhouse - Mabou Mines, Macbeth - TR Theatre). Piesa este inspirată de filmul suedez cu acelaşi nume (în regia lui Tomas Alfredson, 2008) ce urmăreşte fidel romanul şi scenariul lui John Ajvide Lindqvist.
Fără a se înscrie în linia tradiţională a poveştilor terifiante cu vampiri ce bântuie folclorul nordic şi est-european, epicul urmăreşte o poveste de iubire între un băiat de şcoală, Oskar, şi o tânără vampiră, Eli, ce se auto-defineşte prin a nu avea niciun sex şi a nu fi altceva decât ea însăşi. Sentimentul iubirii este legat de cel al singurătăţii şi al singularităţii: Oskar este bătaia de joc a colegilor de şcoală, aparent inabil pentru activităţi sportive, trăieşte singur cu mama lui beţivă, despărţită de un tată beţiv şi posibil gay, ţinând cont de reacţia indiferentă a lui Oskar când află că Eli a fost băiat în viaţa lui umană. În urma confruntării cu Jonny, care-l chinuie şi umileşte în faţa celorlalţi, Oskar îi sfâşâie urechea; în final, fratele lui Jonny plănuieşte să-l înece în bazinul unde băieţii se întâlnesc pentru antrenamente. Dacă colegii lui Oskar fac rău şi ucid din sadism, din dorinţa de răzbunare, crima pentru supravieţuire (pentru că Eli nu se poate hrăni decât cu sânge proaspăt) sau din iubire (Håkan ucide pentru a o proteja pe Eli, Eli pentru a-l salva pe Oskar), apare justificată în lumina unor sentimente înălţătoare. Pe patul de spital, agonizând, Håkan se oferă hrană pentru Eli, după ce se auto-mutilează surprins în flagrant, pentru a nu fi recunoscut şi pus în relaţie cu ea de autorităţi.
Titlul spectacolului şi al romanului de inspiraţie îşi găseşte semnificaţia în relaţia liberului arbitru dintre vampir şi victima sa, aşa cum o prezintă basmele nordice: vampirul îţi cere politicos permisiunea înainte de a-ţi călca pragul, deci este la latitudinea fiinţei să se lase victimizată. Precum în ecuaţia sado-masochistă, vampirismul este definit ca un proces mental în care victima şi consumatorul participă în egală măsură ţinând de acelaşi resort al slăbiciunii şi perversităţii firii. "The right one" are aici conotaţia necesităţii, de nevoie interioară, în ideea că tot ce ni se întâmplă este alegerea noastră manifestă sau nu. Eli şi Oskar comunică prin morse prin peretele despărţitor al celor două apartamente; ea îi cere de fiecare dată permisiunea lui Oskar înainte de-a veni la el în vizită sau a dormi la el.
Montarea aşază relaţia dintre Eli şi Håkan sub semnul misterului, la fel ca şi pe cea dintre părinţii lui Oskar. Håkan apare ca tatăl ei, dar, de fapt, iubirea lui pentru Eli, incestuoasă sau nu, vizează patologicul. Paradoxul vampir-înger (pentru că Håkan vede în ea un înger), demonstrează insolitul relaţiilor dintre personaje şi inefabilul iubirii. Håkan încearcă s-o protejeze pe Eli ucigând în locul ei, pentru a-i câştiga graţiile. Eli devine singurul prieten al lui Oskar care-l învaţă să lupte şi să-l înfrunte pe Jonny.
Piesa deschide subtil lumea basmului prin manipularea fabulosului la modul cel mai firesc în scopul revelării unui anumit tip de comportament şi sentimente in extremis, specifice naturii umane: o lume de umbre plasată într-o pădure cu zăpadă şi mesteceni în care singura recuzită este un eşafod cu bare de antrenament, ce serveşte în final şi ca piscină unde Oskar urmează să fie înecat. Mestecenii sunt instrumente morse, prin care eroii comunică sau fiinţe imaginare cu care Oskar se duelează, bântuit de himerele colegilor de şcoală. Cu excepţia eroilor principali, rolurile sunt împărţite, aceiaşi actori se mişcă de la o scenă la alta, servind multiple caractere şi momente ale naraţiunii. O lume violentă şi nedreaptă se configurează în mentalul eroului aflat într-o continuă frustrare sau spaimă de a fi abuzat şi luat peste picior. Oskar este singur în această lume, deci cu o mare disponibilitate către prietenie, iubire şi dorinţa de a fi protejat. Singurătatea pare să fie o stare experimentată şi de alte personaje de la marginea societăţii: bătrânul Håkan, Eli, mama lui Oskar După incidentul cu Jonny, Oskar îl vizitează pe tatăl lui, cu care şi-ar fi dorit să trăiască, în speranţa evadării din acest univers ostil, dar eşuează,întâmpinat de un părinte beţiv, iresponsabil şi eventual gay.
Relaţia dintre cei doi copii se configurează gradual de la o scenă la altă în tablouri de mare vibraţie psihologică: un dialog frust, brutal şi neprietenos (You can\'t be my friend) în care lui Eli i se spune în faţă că miroase a câine plouat sau a puroi. În ciuda acestor adversităţi, relaţia se încheagă, pentru că Eli (fost băiat în viaţa lui umană), pare şi mai inadaptată la lume decât Oskar. În ciuda staturii insignifiante, Eli dovedeşte o agilitate deosebită cu care se mişcă printre barele de antrenament, se caţără pe ramurile uscate ale mestecenilor şi o forţă excepţională ce contrastează flagrant cu dimensiunile ei, manifestată printr-o coregrafie marţială a luptelor cu adversarii victime. Iubirea răzbeşte dincolo de rigorile sexului, de mirosurile sanguine ale eroinei (ce promite că va încerca să miroase mai bine), consolidată pe resorturi ce ţin de afinităţile şi disponibilităţile spiritului şi ale sufletului. Când Eli este obligată să-şi revele adevărata natură, relaţia se destramă, dar când se află în impas, Eli, vampirul cu statură şi chip de fetiţă îşi face apariţia, ca un spirit captiv, gata să răspundă magic la problemele eroului. Etimologic, Eli este nume de bărbat în ebraica veche. Eli este, în primul rând, chemarea iubirii, îngerul salvator (aşa cum o defineşte Håkan) sau invocarea Dumnezeului pe cruce (Eli, Eli, lama sabactami).
Cadrul este static, uniform şi monocrom, scenografia vizează un univers subliminal al stărilor alterate de conştiinţă ale eroului, un spaţiu imagistic (pădurea ninsă, de mesteceni) ce serveşte ca fundal obsesiv pe marginea căruia imaginaţia construieşte mental arhitectura scenei impulsionată de text şi minimul de recuzită manipulată direct de personaje. Din când în când, actorii aduc sau împing afară din scenă o canapea, o masă, un pat, pentru a marca secvenţele de interior (casa mamei sau tatălui lui Oskar), sau un vestiar sportiv - edificiul umilinţelor lui Oskar. Aceeaşi coregrafie evacuează din scenă victimele hăcuite pe picioarele lor, teleghidate de la spate de Håkan sau Eli; un spaţiu abstract în care oameni sau recuzită reprezintă repere, referinţe în timp, ca nişte amintiri coşmareşti ce bântuie eroul. În această reprezentare, morbidul şi terifiantul in extremis, specific istoriilor cu vampiri, este diminuat în favoarea elucidării mesajului piesei.
Pădurea cu mestecenii retezaţi în infinit de plafonul sălii, albul zăpezii şi al trunchiurilor, ramurile în scară (pe care Eli se caţără ca o veveriţă şi priveşte lumea de sus din poziţia ei de nemuritoare) conferă montării o dimensiune metafizică; este simbol al universului pur şi inocent al copilăriei ultragiat de trupuri atârnând cu capul în jos cu gâturile hăcuite, spectrul unor părinţi beţivi şi a unor tineri care-l torturează constant. În viziunea lui John Tiffany, crimele, ce stropesc strident în roşu albul imaculat al peisajului, sunt manifestări punitive ale eroului la adresa violenţei lumii care-l înconjoară; victimele sunt tineri ca şi el (vizând chiar pe colegii lui de antrenamente din actele ratate ale lui Håkan). Oskar se află mereu în posesia unui cuţit, dar cuţitul dansează doar când eroul este singur. O lume de siluete şi umbre străbat parcul şi mimează în tandem cu eroul, într-o coregrafie ritualizată, gesturile lui de luptă. I se alătură grupul torţionarilor deplasând epicul din planul real, dincolo de basm, în planul conştiinţei tulburate a eroului.
Pasajele de cumplită violenţă sunt susţinute muzical şi printr-un anumit schematism al gestului ce împing narativul în abstract, deplasând elementul de horror în plan estetic şi ideatic: crima este reabilitată de gestul legitim, salvator legat de sentimente nobile ca prietenia şi iubirea. Scenele de horror înscriu o anumită gimnastică a crimei şi a morţii, o tehnică prin repetiţie cu elemente de comic grotesc: sângele se iveşte de peste tot în relaţie cu lumina şi sacrificiul pentru supravieţuire, el se adună într-o sticlă cu pâlnie pe care Håkan o poartă cu el şi o potriveşte sub victima atârnată de picioare cu beregata tăiată. Linia muzicalăesteterifiantă (Olafur Arnalds) cu elemente de percuţie electronică de mare intensitate şi stridenţă. În fapt, cea mai sângeroasă scenă, tentativa de înec a lui Oskar, este punctată auditiv, vizualul este scufundat în flash-uri de lumină şi măcelul condus de Eli, ce soseşte telepatic îneliberarea eroului, este vizualizat doar în finalitatea lui cu cele trei cadavre răspândite pe scenă.
Montarea postmodernistă a lui John Tiffany îmbină elemente de coregrafie (Steven Hoggett), muzică şi design al scenei în vederea creării unui spaţiu de atmosferă, iluzoriu, compozit în care vampirii trăiesc liberi printre oameni împrumutând din trăsăturile lor dintre cele mai nobile, în care oamenii îi vampirizează pe semenii lor, împiedicându-i să trăiască normal, până la a le retrage dreptul la viaţă.
Finalul propune aceeaşi lume de mister şi inefabil despre care nu se ştie de unde începe şi încotro se duce, cu cei doi eroi într-un vagon imaginar de tren, Oskar prezentând biletul unui controlor, cu un cufăr la picioare, lăcaşul de zi al vampirului, unde este protejat de lumina solară. Înainte să se lasă întunericul peste lume, Oskar şi Eli împart săruturi în morse prin capacul lăzii de zestre.