În interiorul acestei convenţii menţinute până la final, Cristina cea-frustrată-că-nu-e-lăsată-să-fie-total-independentă (nu că ar avea capacitatea să se guverneze singură) ia nişte decizii - pe unele le concretizează, altele rămân la stadiul de proiect (cum ar fi cumpărarea unei rase canine greu procurabile) - care sunt departe de a fi capitale, la fel cum întâmplările posibil conflictuale în care e angrenată (spargerea involuntară a unei icoane, despărţirea seacă de amant, câteva discuţii în contradictoriu etc.) nu escaladează, ci ajung uitate; nu se revine la ele sub nici o formă, fiind dedramatizate până într-acolo încât micile neînţelegeri, precum şi evenimentele selectate spre punere în scenă ar putea fi la fel de bine altele, dacă ar rămâne în acelaşi mediu burghez convenţional ales. Pe ideea asta (care aminteşte în multe privinţe de Oh Boy!, r. Jan Ole Gerster, premiat de Academia Europeană ca descoperire a anului 2012), Autoportretul... îşi propune să umple personajele cu informaţie, să le facă vii - transformându-se, încet dar sigur şi foarte programat, într-o suită de studii de caz: cel mai amplu este al ei, cel mai spumos al tatălui bogat şi sigur pe deciziile pe care le ia, cel mai sec al mamei, cel mai prietenos al amicului homosexual, cel mai incert al iubitului căsătorit, cel mai halucinant-prin-infantilitate al prietenei, şi aşa mai departe. Chiar şi personajele episodice şi figuranţii-cu-replică aduc noi informaţii legate de protagonistă, pentru că o pun în situaţii neîntâlnite nici înainte nici după.
Imaginea, realizată de DoP-ul Silviu Stăvilă, care a lucrat din aceeaşi poziţie la Marfa şi banii, este cât de îngrijită permite filmarea în locaţii. Interioarele beneficiază de o scenografie controlată, fapt care dovedeşte o grijă pentru un aspect cât mai salubru şi o atenţie deosebită la detalii. Ana Lungu permite doar atât cât vrea intervenţia factorilor externi. De pildă, cea mai vizibil-audibilă - dar poate nu cea mai importantă - infiltrare de acest tip se produce când Cristina stă pe balconul apartamentului aflat la ultimul etaj al unui bloc comunist şi fumează. Afară, pe stadă, în dreapta-jos a cadrului, o ambulanţă intră întâmplător, precum întâmplător e şi faptul că tocmai atunci îşi începe misiunea şi porneşte sirena. Astfel de infiltrări, ce par să urmeze o raţiune a aleatoriului, sunt conştientizate şi permise de Lungu; ce fac ele, e să umanizeze întreg demersul, să îi ofere o dimensiune suplimentară, în interiorul acestui studiu de caz formalizat, gândit dinainte în amănunt. Într-un uşor alt registru, metadiscursul pomenit este de tipul celui pe care îl însuşeşte (şi) Radu Jude în Aferim!, când permite ca "lumina ce cade pentru o clipă direct în cameră să formeze două hexagoane gigantice plimbate scurt peste ecran".[i]
Interesant de cercetat e în ce măsură Ana Lungu şi-a pus mama şi tatăl - care îi interpreteză pe părinţii Cristinei - să se joace pe sine şi în ce măsură le-a oferit libertate în zona subiectelor abordate, atitudinilor însuşite. E evident de la prima lor apariţie pe ecran că sunt obişnuiţi unul cu prezenţa celuilalt; la fel de evident, este că fiecare îşi va menţine până la final condiţia anunţată, implicit şi relaţia faţă de camera de filmat (el turuie, ea intervine rar); evident nu este cât de exagerate sunt reacţiile tatălui în raport cu viaţa cotidiană, nefilmată, pe care o duce. De asemenea, e foarte probabil ca imobilul în care locuiesc să fie chiar al lor. La nivelul fondului, ce face regizoarea - recuperarea propriei istorii, folosirea apropiaţilor, amatori, în roluri importante - e un melanj între Italianamerican (r. Martin Scorsese, 1974) şi Amarcord (r. Federico Fellini, 1973), iar la nivelul formei preia o unitate considerabilă din concepţia lui Cristi Puiu. Dacă Scorsese îşi bazase documentarul tocmai pe relaţia dintre părinţii lui şi poveştile lor din tinereţe - alături de firescul de a se afla împreună -, Fellini dramatizase pe marginea amintirilor copilăriei. Revenind, estetica însuşită de Lungu - mai mereu, camera de filmat rămâne fixă şi se află la o distanţă considerabilă, menţinută, faţă de actanţi - e totuşi puţin diferită de cea din Aurora; dacă acolo totul decurgea atât de lent încât răbdarea spectatorului era pusă la încercare, aici tăieturile survin uneori puţin prea abrupt, creând pe alocuri o uşoară alerteţe aflată în neconcordanţă cu registrul aşezat, anunţat la nivel teoretic (şi însuşit de foarte multe ori şi practic) de către film. Această precipitare face ca Autoportetul unei fete cuminţi să ţină doar aproximativ optzeci de minute, ceea ce sigur că se poate datora unei dorinţe ca filmul să fie, totuşi, mai accesibil şi pentru un public mai nerăbdător, dar şi mai uşor de acceptat în festivaluri; lipsa a, probabil, zece minute - care ar fi însemnat cumularea unor momente de răgaz mai lungi între acţiunile puse în scenă - poate fi un neajuns în angrenajul unui asemenea proiect şi singurul în proiectul de faţă. În afară de acest detaliu (mărunt prin faptul că ţine mai mult de un gust personal, nu de o normă care trebuie respectată-orice-ar-fi), demersul Anei Lungu este impecabil.
Descarcă sinopsisurile filmelor, TIFF 2015 aici..