Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici diverse

PostCadru: Greenaway


Alex. Leo Şerban

Ziarul de duminică, august 2005
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Primul episod

Dacă arhivele mele ar fi măcar pe jumătate la fel de ordonate ca jumătate din memoria mea, aş putea să vă spun cu precizie cînd anume am scris despre Peter Greenaway ca despre "Cel mai important cineast contemporan". Ştiu cu siguranţă că era în suplimentul Litere, Arte & Idei, condus de Dan C. Mihăilescu, că era pe paginile de mijloc, în partea de jos - însă, în privinţa anului, nu pot decît aproxima: 1991? 1992? Probabil, nu mai tîrziu de atît.

Datarea exactă are tîlcul ei, altfel n-aş insista; atunci, într-adevăr, Grenaway mi se părea "cel mai important cineast contemporan": era omul care făcuse în 1982 The Draughtsman's Contract, debutul său în lungmetraj (pe care-l pusesem în "Top 10"-le meu anii '80, publicat de revista Noul cinema în 1990, alături de Fanny şi Alexander, E la nave va, Nostalghia, Cerul deasupra Berlinului, Blade Runner, Brazil şi Zelig...), cel care făcuse un film care ar fi putut inaugura un eventual "Top 10 anii '90", dacă Greenaway nu l-ar fi terminat deja în 1989 (Bucătarul, hoţul, soţia lui şi amantul ei) şi, totodată, cel care continuase - pînă la un punct - să vină cu cîteva din cele mai originale proiecte de Cinema pe care le cunoscuseră cele două decenii! Numai că, foarte curînd după aceea - post-Prospero's Books, cam o dată cu The Baby of Mâcon, şi mai ales după: să zicem, jumătatea anilor '90 - Greenaway avea să devină din ce în ce mai conceptual şi mai teoretic, mai "descărnat" de materie cinematografică: mai mult un frondeur artistic, suveran-autist şi înverşunat-experimental, decît un autor bona fide al "celei de-a Şaptea Arte"...

Propunerile de cinema ale lui Greenaway (The Tulse Luper Suitcases, de pildă) continuă să intrige şi să mulţumească un grup tot mai restrîns de fani; însă emfaza cu care el repetă că a întors o filă în istoria Cinematografului, că este vestitorul unei noi religii cinematografice şi că, de bună seamă, ceea ce face el este în egală măsură radical şi epocal, incendiar şi revoluţionar, etc., etc., ţin mai curînd de marketing decît de creaţie propriu-zisă. Un lucru este cert: în momentul (acesta) în care Greenaway este departe de a mai fi "cel mai important cineast contemporan", el a rămas cel mai bun PR-ist al celui care va fi devenit, deja, un "brand". Tot e ceva.

Ce face, însă, originalitatea lui Greenaway şi de ce nu regret că am scris despre el, la un moment dat, în termenii deja-descrişi? Mai întîi, Greenaway nu este singur în această categorie - a unui cinema britanic "emancipat", în fine, de povara sufocantă a tradiţiei realismului social de tip lower middle-class; ar mai fi de amintit, aici, numele lui Chris Petit sau Derek Jarman - ceva mai tîrziu, al unor Terence Davies sau John Maybury. Caracteristica principală a tuturor acestora este travaliul formal: nu întîmplător, Greenaway, Jarman şi Maybury au urmat Artele, iar influenţa acestor studii este determinantă în look-ul filmelor lor şi, în general, în modul de raportare la Cinema ca la o artă vizuală - înainte de "a şaptea artă". Cinematograful britanic este, în mare, opera unor meseriaşi şcoliţi în zona documentarului, a literelor sau - mai nou - a televiziunii. În acelaşi timp, el are o capacitate cu totul specială de a marginaliza acele încercări cumva pe lîngă "mainstream", alungîndu-le într-o zonă încă şi mai experimentală decît ar fi fost în mod normal (vezi filmele semnate Michael Powell & Emeric Pressburger). În acest context, apariţia unor cineaşti/artişti precum cei invocaţi mai sus a produs un adevărat bang! în tihnita, socially-conscious cinematografie britanică. Jarman şi Greenaway au fost cei mai turbulenţi - şi, pe cale de consecinţă, cei mai celebri. Despre ultimul, mai mult data viitoare.

****


Episodul al 2-lea

... În care aflăm despre cît de importantă este noţiunea de "cadru" şi cum, într-un joc al minţii care seamănă cu jocul de şah, desenatorul este (şi) un pion!

The Draughtsman's Contract - debutul în lungmetraj al lui Peter Greenaway (1982) - poate fi privit ca un Blow-up la-nceput de secol XVIII: un conac, un cadavru, o grădină şi o grilă-cadru - acel cadru împărţit în pătrate care reglementează libertatea de expresie a desenatorului... Pornind de la acest "device" - în alţi termeni (literari), un pur concetto -, filmul lui Greenaway se ordonează ca o succesiune de cadre uşor statice "mişcate" de coloana sonoră fabuloasă a lui Michael Nyman şi de dialogurile "eufuistice" ale personajelor.

Dincolo de chestiuni subtile & sofisticate care ţin de Reprezentare şi de Punctul de vedere (al celui care asistă & priveşte versus al celui care pozează & "performează"...), filmul lui Greenaway pune o problemă pe care istoria celei de-a şaptea arte a-nceput să o abordeze destul de recent, din raţiuni care ţin - tocmai - de vechimea (abia de curînd "omologată") a respectivei arte şi de necesitatea "oficializării" acestei vechimi: este vorba de muzeificarea Cinematografului. Cum poţi expune - într-un muzeu - o "artă a succesiunii" (cum este Cinematograful), ţinînd cont că este - totuşi - o artă vizuală? Care sînt cele mai inteligente modalităţi de ilustrare a unui parcurs istoric, fără a cădea în didacticism şi banalitate? Pe scurt: este Cinematograful muzeificabil?

Filmul lui Greenaway aduce o parte de răspuns, fără a-şi fi propus cîtuşi de puţin aşa ceva. El imaginează, cum spuneam, acel concetto - procedeu tipic manierist - care presupune (& pre-supune!) încadrarea "figurilor libere" care alcătuiesc trama narativă a filmului într-un simili-ecran - care este acea grilă-cadru. Este un procedeu mult mai ingenios decît pare la prima vedere; nu doar că, în felul acesta, Greenaway îşi plasează acţiunea & personajele într-o "ramă" (care coincide cu ecranul), stabilind dintru început spaţiul de manevră al poveştii concomitent cu valorizarea acelui spaţiu ca topos artistic prin excelenţă, însă acest abil truc vizual permite o manipulare expertă a elementelor care compun cadrul - ca într-un joc de şah; nu întîmplător, caroiajul cadrului trimite cu gîndul la tabla de şah, iar cuvîntul "draughtsman", în engleză, nu înseamnă doar "desenator", ci şi "pion" (la şah)!

Aparenţele înşeală. Este concluzia - nu atît morală, cît formală - atît a Blow-up-ului antonionian, cît şi a Contractului... greenawayan. Ambele filme îşi au sursa în aceeaşi nelinişte - apăsat modernă - privitoare la capcanele realului şi mărturisesc - probabil, fără voia lor - o afinitate "hard" cu una din sentinţele cele mai paradoxale ale lui Wilde: "Misterul lumii nu este invizibilul, ci vizibilul." Într-un fel (discret dar, tocmai de aceea, nu mai puţin profund), filmul lui Antonioni şi cel al lui Greenaway constituie două dintre "piesele grele" ale unui ipotetic Proces al Realului: geniul lui Antonioni este că a văzut în prezenţa fotografului - şi, mai ales, în acţiunea lui! - "link"-ul obligatoriu la o punere sub semnul întrebării a Vizualităţii & a Reprezentării, în timp ce intuiţia lui Greenaway a văzut în "replay"-ul - cîteva secole mai devreme - a poveştii din Blow-up un "corelativ obiectiv" convingător al aceleiaşi problematici. Şi, cumva, al aceluiaşi spaţiu: gazonul englezesc! Desenatorul - în chip de pion (& spion!) al realului... Este una din cele mai vertiginoase "defragmentări" care-au fost încercate vreodată pe peliculă.


Resurse

 Alte articole de Alex. Leo Şerban


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer