De la origini opereta a fost considerată sora mai mică a operei, care, după unii, ar fi luat-o razna şi ar fi sfârşit prost, pentru că, vecină fiind cu diverse alte forme de spectacol (opera comică, teatrul de revistă, musicalul englez sau cel american) nu şi-ar fi delimitat clar frontierele. În operă, se ştie, muzica are prioritate. Oricât ar încerca un regizor să fie şmecher cu textul din Fidelio, Beethoven îşi trimite trompetele maiestuoase să sune tare şi clar (atunci când suflătorii nu o iau şi ei razna), ca să putem auzi apelul divin, puternic şi suprem al conştiinţei. Dar oare la Offenbach sau la Lehàr (muzica fiind şi la ei sublimă), întâietatea o are dialogul vorbit, cum e cazul în teatrul de proză, sau intimitatea şi delicateţea melodică, precum în opera de cameră? Atunci are regizorul mai multă libertate în operetă?
Arta prezentului
Mulţi consideră că opereta e un gen desuet, care nu-şi mai găseşte locul în secolul nostru. Eu nu cred. Am un mare respect pentru cântăreţii de operetă. Ei au nevoie să-şi dezvolte mai multe tehnici decât colegii lor din operă: ei trebuie nu doar să cânte, dar şi să danseze, să vorbească şi să joace ca actorii. Opereta are în esenţă un potenţial de vitalitate surprinzător, cu condiţia să nu fie tratată muzeistic, cum cer apărătorii tradiţionalismului ortodox. Prostul renume i-a fost dat de spectacole ruginite în clişee demodate, cu gaguri răsuflate, care se ambiţionează să stoarcă forţat râsul, dublate de un sentimentalism de marmeladă. Din fericire, se găsesc destui care văd în operetă un câmp fertil, deschis şi adaptabil la viaţa curentă. Chiar Lehàr oferă argumente în acest sens când spune: "[...] definirea domeniilor muzicale şi trasarea frontierelor dintre ele este treaba muzicologilor şi a criticilor. Pentru mine, care creez liber, totul este teatru liric: opera, opereta, comedia muzicală, sing-spiel, pe scurt tot ce presupune să joci şi să cânţi. Când eşti atins în inimă, când simţi durere sau bucurie ca şi în viaţă, atunci şi numai atunci ştii ce trebuie să comunice fiecare notă". Sper să fim capabili să convingem prin spectacolul nostru că opereta, ca şi opera şi teatrul, e o artă a prezentului. Şi, pentru a continua să citez, iată ce spune Peter Brook: "Totul pe scenă se întâmplă în prezent. De fapt ce este prezentul? Nu ştim şi în acelaşi timp vrem să aflăm. Artă şi prezent, iată două cuvinte vagi, care puse împreună capătă sens. Arta poate fi cel mai direct mijloc de a înţelege, de a percepe realitatea".
Opereta s-a născut din nevoia de a sparge tiparele ştiute, cu intenţia de a provoca reacţii la situaţia politico-socială familiară publicului său. De aceea, realitatea e adesea satirizată, parodiată, dar la Lehàr ea se întretaie constant cu aspiraţia spre o lume mai bună. Comentariul evenimentelor zilei, în diverse chei comice, e un ingredient nelipsit din improvizaţiile actorilor-cântăreţi. Privirea sarcastică sau dulce-ironică asupra relaţiilor umane derizorii sau meschine, determinate de circumstanţe sociale, politice, economice şi morale ale vremii, e contrabalansată de eternul vis romantic. Valsul apare întotdeauna salvator şi deschide uşa spre vis. Valsul îi ia şi îi poartă pe sus pe îndrăgostiţii de pe scenă şi, odată cu ei, ne ia pe sus pe noi toţi şi ne face să uităm pentru câteva clipe aspectele din cotidian pline de platitudini şi de mizerii umane şi să descoperim emoţia, tandreţea, surâsul şi naivitatea. Ce schimbare neaşteptată: de la cinism şi negativitate, când ironia amară şi sarcasmul negru păreau fără remediu, la speranţă!
Opereta vieneză m-a atras şi mi-a dat un sentiment de libertate şi uşurinţă, în special după ce ani de zile fusesem cufundat în tragedia greacă. În Văduva veselă şi în Povestirile lui Hoffmann, lucrând la ele, am descoperit amestecul paradoxal de idilă şi parodie, de melodramă şi satiră, de sexualitate şi puritate, de prozaic şi lirism.
Adaptare liberă la realităţi familiare
Montez acum Văduva veselă pentru a treia oară. La diferite vârste, viziunea mea asupra ei s-a schimbat. Prima întâlnire a fost la Opera din Cardiff, în Ţara Galilor, unde îmi făcusem debutul în operă, cu Oneghin şi I Puritani. Ştiam că unul dintre idolii mei, Ingmar Bergman, îşi dorise toată viaţa să pună în scenă Văduva, pe care o considera o lucrare la fel de miraculoasă ca o comedie de Shakespeare (în rolul Hannei Glavary o vedea pe Barbra Streisand, dar dorinţa lui nu s-a concretizat niciodată). Ascultând-o iar şi iar, am fost adânc mişcat de frumuseţea aproape senzuală a melodiilor, iar ca inspiraţie vizuală am fost influenţat de filmele cu acelaşi titlu ale lui Stroheim şi Lubitch, care şi azi mi se par îndrăzneţe în descrierea unei lumii corupte, decadente şi dezorientate, în contrast cu forţa afirmativă a dragostei. Deşi spectacolul a avut succes, fiind preluat şi de Covent Garden, la Londra, eu am rămas cu un gust de neîmplinire, cu impresia că ceva lipsea. Când, ani mai târziu, Ioan Holender mi-a propus sa montez din nou Văduva la Wiener Staatsoper (unde nimeni nu a ridicat din sprâncene că opereta se juca pe scena Operei, deşi la Viena există şi un teatru de operetă - Volksoper - şi nimeni nu vociferează azi că Văduva continuă să fie în repertoriul curent la Met şi la Opera din Paris). La Viena eram convins că, alături de profesionişti de clasă, precum dirijorul John Eliot Gardiner şi soliştii Barbara Bonney şi în special Bo Skovhus (poate cel mai bun şi complex Danillo al momentului), care formau o pereche ideală de cântăreţi-actori, voi găsi acel misterios "ceva", care să ne ridice deasupra realităţii mediocre, burgheze şi lipsite de viziune a lumii din jurul Hannei. Am făcut tot ce am putut ca dragostea să triumfe la Viena şi, în ciuda unui decor greoi şi fără vino-ncoace al unui celebru şi foarte la modă arhitect vienez, umorul elegant şi pervers al muzicii şi-a găsit ecou în mişcarea agilă a soliştilor, cu care am lucrat cu plăcere si entuziasm, dar în final nici versiunea vieneză nu m-a convins pe deplin.
Mai recent, când Beatrice Rancea a insistat cu perseverenţa ei semi-fanatică sa montez Văduva în România, am ezitat. Pierdusem speranţa de a descoperi "miraculosul" intuit de Bergman. Simţeam că în cele două montări precedente, total diferite una de cealaltă, nu ajunsesem la lumina pe care, totuşi, o întrezărisem. Am replonjat în studiul epocii în care a compus Lehàr, la belle epoque, de la începutul secolului trecut, dar mi-am dat seama că o documentare fidelă nu poate duce decât la o Văduvă de muzeu, lipsită de vitalitate şi impact. Într-o zi, împreună cu colaboratoarea mea constantă, Dana Dima, am avut ideea de a transpune Văduva în contemporaneitate. Cum în libretul original e vorba despre o ţară inventată, pierdută undeva în Balcani, aflată în criză şi în pericol de faliment, condusă de politicieni incapabili, impostori şi mincinoşi, am găsit, printr-un fericit accident, în scrierile lui Radu Paraschivescu şi ale lui Andrei Pleşu, materialul ideal pentru ca ea să capete formă şi conţinut. Pe de o parte inepţiile şi aberaţiile puse în circulaţie în spaţiul public de tot felul de categorii sociale, incluzând politicieni, neveste de politicieni, oameni de afaceri, funcţionari publici, sportivi, personalităţi TV... etc., culese de primul, pe de alta pamfletele celui de-al doilea, care împreună realizează o radiografie fidelă a lumii în care trăim, au devenit materia primă a dialogurilor adaptării noastre. Am înţeles atunci că ceea ce lipsea din montările mele precedente era credibilitatea contrastului dintre povestea de dragoste a personajelor principale şi mediul în care trăiesc, dintre derapajele şi promiscuitatea unei lumi care a încremenit într-o confuzie josnică şi iresponsabil-veselă, lipsită de ideal, şi nevoia de un alt orizont a celor doi îndrăgostiţi care, deşi s-au pierdut unul pe altul şi chiar pe sine, se regăsesc pentru că nu au încetat căutarea. Pe fondul unei bufonade sociopolitice, se desfăşoară tema principală a dragostei autentice.
Oglinda de care avem nevoie
De obicei opereta se cântă în limba locală, dar ne-am hotărât să încălcăm regula, ca un omagiu adus lui Lehàr, născut în Komorn (pe atunci în Ungaria, azi în Slovacia), descendent dintr-o familie care venea din Moravia, o mică ţară din Imperiul austro-ungar în care convieţuiau germani, cehi, slovaci, sârbi, croaţi, sloveni, români, italieni, polonezi etc.. Acest incredibil amestec de etnii ne-a dat ideea să folosim diverse limbi în textul vorbit şi cântat. Alegerile au fost dictate de diversitatea impresiilor create în muzicalitatea ansamblurilor, ariilor şi duetelor: ceva sună just în germană, altceva parcă e mai convingător în franceză, iar româna şi engleza trezesc, cu tonalităţile lor specifice, sentimente corespunzătoare altor momente.
Criticii muzicali ultra-conservatori şi mulţi alţii, care nu gustă arta prezentului, mă vor acuza şi pe mine de şmechereală şi derapaj, pentru că am schimbat textul clasic şi l-am adus în "closetul politic" actual. Cum pariez că o vor face, le răspund deja: "Am făcut la fel şi cu opera Oedipe acum douăzeci şi ceva de ani, când am montat-o la ONB. Era radiografia lumii noastre româneşti, Oedipe din noi. Nu v-a plăcut, aţi fost deranjaţi, v-aţi revoltat. Vă lipseau coloanele pompoase, toga, pulpele dezgolite şi vocea marelui Ohanessian. V-a şocat că la intrarea in sală vă privea de pe scenă nu portretul cunoscut al compozitorului, cel olimpian de pe cărţile poştale, ci chipul cu ochii ieşiţi din orbite al unui Enescu îmbătrânit, bolnav, chinuit de suferinţa şi durerea exilului. V-a iritat şi mai tare să vedeţi istoria României secolului XX evocată în Oedipe, ironia faptului că Sfinxul era Stalin, că ciuma avea loc în Piaţa Universităţii, printre mineri, aurolaci şi corturi de protestatari. Într-adevăr, oglinda era poate prea veridică... la operă nu trebuie să fim deranjaţi de prea multă "realitate"!
Azi, pe aceeaşi scenă, arătăm o altă oglindă actuală, la fel de incomodă. Probabil veţi vocifera din nou, dar sunt convins că este exact oglinda de care avem nevoie.