Regia păstrează o linie clasică, unitară, cu aceeaşi economie explicită de mijloace, specifică regizorului. Lipsa oricăror elemente scenografice, îmbrăcămintea fadă, actorii desculţi întorc teatrul la originile lui de spectacol ambulant, unde nu este nevoie decât de o platformă în jurul căreia publicul se mişcă liber. Van Hove urmăreşte fidel linia narativă a piesei marcând elementele ei esenţiale în câteva scene adunate într-un singur act. Prima scenă aduce familia lui Eddie Carbone, compusă din soţia sa, Beatrice, şi Catherine, fiica orfană a sorei ei. Relaţia dintre Eddie şi Catherine se concretizează în conotaţiile ei oedipiene, constituind baza conflictului din scena următoare în care apar cei doi fraţi, emigranţi ilegali, ce vor fi adăpostiţi în apartamentul lor. Eddie nu poate accepta pierderea atenţiei şi a iubirii fiicei adoptive ce se îndrăgosteşte de tânărul Rodolpho şi sfârşeşte prin a-l denunţa autorităţilor în momentul în care tinerii hotărăsc să se căsătorească.
Spectatorii invadează din trei părţi scena (perimetrul obişnuit dedicat publicului, plus câteva rânduri de scaune chiar pe podiumul ei, de-o parte şi de alta), şi o îngrădeşte într-un spaţiu geometric, claustrofobic. În colaborare cu inspiratul său partener de muncă şi de viaţă, Jan Versweyveld, scenograf şi director de lumini, van Hove aduce o viziune originală capabilă să ridice drama omului de rând la nivelul mitului. Trecerea de la universul mărunt la măreţia tragediei antice se produce gradat pe măsura ce tensiunea dramatică conduce la sacrificiul final; ea nu trebuie diminuată sau întreruptă, motiv pentru care cele două acte ale textului original sunt comasate. Dimensiunea tragicului e sugerată scenografic de scena decupată într-o construcţie acoperită, cu zidurile suspendate - un spaţiu abstract - ce trimite deopotrivă la un templu grecesc, o platformă de teatru itinerant, funambulesc sau un ring de box: un cadru metalic încercuieşte acest spaţiu separându-l simbolic de rândurile audienţei. Unitatea de spaţiu, acţiune şi timp corespunde modelului tragediei greceşti dirijată de mono-corul antic, reprezentat de rezonerul-avocat, Alfieri. El avertizează încă de la început audienţa despre implacabilitatea sorţii, de neputinţa sa ( a autorităţii, adică a zeului!) de-a interveni şi a influenţa ceea ce este deja prescris. Discursul său este dublat de partitura cu tonalităţi grave şi terifiante a recviemului lui Gabriel Fauré. Van Hove se distanţează de obiectul creaţiei urmând modelul lui Arthur Miller ce introduce în piesă rezoneurul-avocat să emită judecăţi asupra personajelor sau a micro-universului prezentat. Alfieri este cel care-şi prezintă cazul evocând victima (Eddie Carbone) cu toate tarele şi culpele ei, faţa de care arată înţelegere şi compasiune, până la a-l declara clientul său preferat. Monologul interior, intruziunile în dialogul dintre personaje sau prezenţa sa ca alter-ego al eroului pus faţă în faţă cu propria sa conştiinţă, constituie elemente menite să absolve eroul? Sau să propună o posibilă reabilitare, justificare a ceea ce este de neînţeles, ascuns dar propriu naturii umane? Este acesta un mod discret sau secret al autorilor de a-şi camufla interesul pentru tot ce este uman, chiar dacă inacceptabil? Van Hove merge şi mai departe, implicând rezoneur-ul în mişcarea scenică din final, când acesta se alătură grupului sacrificial. Lumea a deraiat atât de mult de la rostul ei construit după tiparele zeilor, încât intervenţia lor, chiar dacă superfluă, se vrea necesară: Alfieri se descalţă - adică se amestecă cu muritorii - sare strapontina ce desparte scena de publicul înghesuit de-o parte şi de alta a ei, şi intră în joc, adică în ringul vieţii.
Tehnica de creştere a tensiunii dramatice este cea a tăcerii. Tactul tăcerii este dat de o bătaie lentă şi ritmată de tobe. Ea potenţează momentele de impas în care replica întârzie să sosească; e înlocuită cu o bătaie - cezură ce încheie o idee şi o nouă conversaţie e deschisă de un alt personaj cu o altă topică. Când vechea conversaţie revine, ea e anunţată de aceeaşi bătaie monotonă şi înşelătoare ca timpul. La fel ca în teatrul Nô, bătaia de tobă măsoară timpul psihologic, este un meta-timp, aşa cum podul sau puntea (hashi-gajkari) este un element de trecere între scenă şi audienţă, între realitate şi lumea ficţională sau o viziune, o perspectivă a existenţei pe care arta este capabilă s-o redea. Simbolic, audienţa aşezată simetric la capetele platformei de joc, constituie cele două capete ale podului. Scena sau podul urmăreşte o lume în tranzit ce aspiră la acest pământ nou al făgăduinţei. Ea vizează comunitatea italienească, siciliană din Brooklyn, din cartierul Red Hook, în proximitatea podului cu acelaşi nume în jurul anilor 1950; o lume aparte cu legile ei strămoşeşti în care trădătorului i se aplică pedeapsa capitală. A View from the Bridge / Vedere de pe pod este o intruziune a artei în realitate, drama se mută din scenă în mintea audienţei. În arhitectura scenei, privirea de pe pod este simetrică, în oglindă, acolo unde arta se contopeşte şi confundă cu realitatea, atunci când actul creator este autentic şi îndeajuns de puternic s-o integreze.
Punerea în scenă este echivocă, cu o deschidere către multiple nivele de înţelegere: în faţa evidenţei, când îi surprinde pe cei doi tineri rămaşi singuri în intimitate, Eddie aplică sărutul pervers al lui Iuda - sărutul trădătorului - întâi lui Rudolph, tânărul blond, frumos, efeminat, cu veleităţi artistice de cântăreţ, apoi nepoatei lui, a cărui protector devine după moartea surorii soţiei sale. Este aceasta o provocare menită să-l elimine pe Rudolph sau e un gest cu un puternic conţinut manifest al latenţelor sale perverse către feminitatea tânărului blond - un Fair Youth shakespearian - şi deopotrivă către nurii tinerei fete care-i sărea provocator în braţe, seara, când se întorcea de la lucru.
Unul din motivele exploatate de Van Hove este sentimentul bărbăţiei, al forţei - ca trăsătură esenţială a comunităţii siciliene - în care bărbaţii îşi fac dreptate singuri după legea lor străbună în lumina unui spirit drept, intransigent şi răzbunător. Marco este un păstrător fidel al acestei legi nescrise, în timp ce Eddie îşi caută subterfugii în noua rânduială. Îl consultă pe avocatul Alfieri pentru a-l elimina decent pe Rodolpho, fără a fi nevoit să-l denunţe autorităţilor. Scena partidei de iniţiere în box, în care Eddie îl provoacă pe tânărul Rodolpho pentru a-i submina bărbăţia în faţa nepoatei sale, este echilibrată şi subtil construită prin participarea univocă a celorlalte personaje: soţia, Beatrice care-l laudă pe tânăr pentru receptivitatea la noul stil de luptă, Catherine, care încearcă să oprească perversul joc şi fratele, Marco, care-l domină pe Eddie într-o competiţie de forţă ce constă în ridicarea scaunului cu o singură mână, deasupra capului. De altfel această secvenţă pare a fi punctul de inspiraţie ce corespunde viziunii scenografice unitare a întregii piese. Şi cum toate montările lui van Hove tind să sublimeze psihologicul într-o fizicalitate şarjată, recunoaştem şi aici aceeaşi marcă prin sugestia unui ring de box în care personajele se confruntă pe parcursul întregii piese. Scena este importantă prin cele două puncte culminante ce prefigurează deznodământul tragic anunţat de Alfieri în prolog: Eddie îi aplică mişeleşte o lovitură lui Rodolpho, în afara regulilor jocului, drept represalii, Marco îl umileşte dezvăluind adevărata lor forţă. Scena se încheie olimpic cu scaunul ce penetrează îndelung şi faustic verticala scenei pe fondul aceluiaşi recviem cu care debutează spectacolul. Ea marchează un moment critic al povestirii, ce aduce triumful dragostei, al forţei şi al frumuseţii fizice, virtuţi pe care Eddie le-a pierdut, dar la care încă mai aspiră.
Portretele personajelor sunt mitizate, conturate de van Hove cu măiestria unui fin psiholog, dar esenţializate la idee şi mai puţin raportate la aspectul narativ. Catherine este surprinsă în momentul trecerii de la ipostaza de copil la femeie, motiv ce explică complexele sale oedipiene şi sentimentele amestecate faţă de unchiul ce a crescut-o ca un părinte. În portretul construit de Van Hove, Eddie Carbone dezvăluie o natură complexă, el se arată motivat în paranoia lui când pierderea onoarei în faţa clanului prevalează în faţa evidenţei şi a admiterii propriilor acte; îi cere lui Marco să-şi retragă acuzaţiile făcute în faţa comunităţii. Van Hove vede în Beatrice, soţia lui Eddie, un personaj-autor, în sensul pirandellian al relaţiei; ea pare a fi singura pe deplin conştientă de natura relaţiilor dintre nepoata şi soţul ei; capabilă să-i manipuleze pe ceilalţi, e adesea un mediator sau un factor de echilibru în situaţiile conflictuale din triunghiul Catherine, Rodolpho, Eddie. Sentimentul geloziei, firesc şi manifest în textul original, devine în viziunea lui van Hove, mai mult un motiv de reflecţie, meditaţie şi analiză. Echilibrul, menţinut de ea cu multă abilitate, se năruie în momentul în care Eddie comite greşeala impardonabilă a trădării, ce conform legii nescrise a clanului trebuie plătită cu moartea.
Încăierarea din ultima scenă dintre Marco, eliberat pe cauţiune de Alfieri, şi Eddie (care, în textul lui Arthur Miller, moare ucis de propriul său cuţit ), e transformată într-o rezoluţie de grup ce participă într-un gest ritualic la sacrificiul celui damnat şi respins de comunitate. O coregrafie de grup în care toate personajele se confruntă, eşuează într-o postură statuară. Cu braţele ridicate către cer, ele primesc ploaia binefăcătoare ce se transformă gradual într-o baltă de sânge în care Eddie, purificat, este îmbrăţişat de propria soţie. Ritualul morţii şi al absolvirii eroului e însoţit de acelaşi fond muzical de recviem, prezent în toate momentele critice ale piesei.
Arthur Miller reabilitează forţa şi sensul tragediei greceşti ca formă artistică uzând de mijloacele şi conflictele mărunte ale lumii moderne: eroii nu au nimic excepţional, zeii sunt simpli avocaţi. Van Hove exploatează această viziune şi potenţează elementele de factură mitică ale piesei: triumful dragostei, sacrificiul, legea nescrisă a clanului ce primează în faţa noii ordini oficiale.
Barocul lipseşte cu desăvârşire din toate montările lui van Hove. Nimic nu trebuie să deturneze audienţa de la text şi interpretul lui cu excepţia acelor elemente ce le potenţează: atmosfera indusă de tăcere sau de fondul muzical plus acele sugestii vizuale ce prin abstractizare trimit la simboluri, referinţe culturale sau trec neobservate. Din când în când, însă privirea-ţi mai alunecă către spectatorii ce muşcă tot mai agresiv din scenă, pe măsură ce tensiunea dramatică creşte. Spaţiul se contractă, atmosfera devine tot mai apăsătoare, o forţă împinge audienţa către mijlocul ei, integrând-o, sufocând-o prin participare şi implicare. Ai senzaţia că vor năvăli în ring să-i dea o mână de ajutor lui Alfieri, ce se arată neputincios în faţa implacabilului destin.
(New York, ianuarie 2016)