Alice does. Femininul de Oscar 2016

Amatorul pasionat (în sensul de privitor privilegiat) parcurge "lista femininului" propusă pentru premiile Oscar 2016 şi ia act de dozajul inegal de mesaj, marcat de o solicitare disproporţionat-actoricească şi de un reflex atipic care pun în relaţie registre hard şi soft fără a le cântări, a le măsura sau evalua, ca poziţionare relativ echilibrantă pe talerele competiţiei. Însă, absolut surprinzător, unghiul şi filtrul vizionării nu sunt corecte dacă ele parcurg îndosarieri de feminitate şi dacă ignoră undele care tulbură apele femininului, conectate la politica întregului şi la filosofia indivizibilului. Aşadar, producţiile se cer a fi premiate în bloc, pentru că doar împreună acestea dau măsura unei evaluări cu rol etapizant, aplicând o tehnică care poate fi raportată la o dublă formulă: maniera homer-iană a ţesăturii şi efectul ventilaţiei inimii marjanesatrapi-ană. Ce ar avea în comun cele două perspective distincte, separabile şi imposibil de intersectat fără risc sau rest? Nimic mai simplu: ţesătura şi broderia devin simbolul marii iluzii, al simulării perfecte, al compunerii din detalii cu impact revelator, în ideea amprentării prin imagine cu fizionomia femininului ipostaziat.

Dacă ar fi să îi dăm crezare Teresei de Lauretis, în cazul nostru, eterna Alice nu numai că se desparte de forma negativă a verbului a face "doesn't", ci, mai mult, începe să (se re-)facă - does - reprezentând însuşi argumentul-pivot, expresia fizionomiei impregnate pe ţesătura / pânza ecranului. Imaginare - experimentare - narativitate constituie conceptele de reprezentare ale recompunerii pe fragmente ale femininului, ca marcă metastructurală.

Devansată ca urmare a unui by-pass, ceremonia de sărbătorire a 45 de ani de căsătorie a cuplului Geoffrey şi Kate Mercer reprezintă un dublu pretext pentru reafirmarea, pe de o parte, a maturităţii exemplare şi a femininului care dă măsura trecerii timpului (încă prezentă în social-ul prezentului), dar şi pentru instaurarea insinuantă a acestuia, contaminant în relaţie. De fapt, pelicula urmăreşte tensiunea unui trio - un cuplu la vedere şi o prezenţă feminină (Katya) absentă, dar care revine, se inserează prin miros, prin poziţia în spatele şi colţul casei, disturbând şi conturbând un banal ritual de cuplu, o perspectivă statică şi aparent consolidată. O anumită cerebralitate - înţelepciune a bătrâneţii, a mariajului rodat şi totuşi bântuit de urmele trecutului - reconfirmă marile alegeri, care odată folosite dispar, atunci când "creierul devine la rându-i bătrân şi artritic".

Deferindu-i lui Carol Aird rolul segmentului de legătură, dotat cu elemente somatice şi viscerale (mature, robuste, complexante şi complexe, până la concurenţă cu masculinul), se (re)pun în lumina reflectoarelor probleme definitorii: eliberarea de falsa implicare a femininului în lumea magazinelor de jucării şi demersul aparatului de fotografiat utilizat pentru etalarea non-fragilităţii, a nerespectării privacy-ului, tocmai pentru a deconspira rezistenţa / osatura dinăuntru, urmând dezideratul "foloseşte ceea ce-ţi place. Restul, aruncă". Miza pe care o exploatează filmul se (con)centrează asupra unei "lumi ajunse la jumătatea unui secol plin de provocări", forţând registrul saeculum-ului cu o provocare particularizantă, împinsă la extreme, aşezată sub semnul maturităţii şi al tinereţii, al modului de a fi şi al iniţierii, sub semnul exclusiv al pornirii, al non-precauţiei, al unui "nu ştiu ceea ce fac". De fapt, schema de funcţionabilitate este una reductibilă la context: nu există incidente, ci doar ciclităţi, cercuri închise, într-un mai devreme şi nu mai târziu; dacă tinereţea caută soluţii şi explicaţii, maturitatea dură stabileşte tranşant că una are multe de făcut, cealaltă şi mai multe. O poveste personală, impregnată de mult subiectivism se lasă angrenată unui cod de conduită comunitar, în sensul în care Carol alături de Abby Gerhard lansează problemele unei comunităţi şi nu ale unei întâmplări episodice.

Joy Newsome [Ma] (anticipând coincidenţa deloc hazardată cu numele protagonistei unei alte pelicule din aceeaşi competiţie) proiectează, în spaţiul uterin, marele simbol al Zeiţei Mame. Efectul nu este deloc indus - dacă psihicul este labil, fragilizat, problematic, dacă trauma este întreţinută de perpetuarea sentimentului claustrofobic (în cazul Carol, claustrofobia funcţiona ca modalitate de cenzură a opţiunii inimii) - ci este evident, expus la vedere de practicile ritualice ale Mamei unui Jack - Samson biblic sau şaman, ale cărui mesaje, luări de contact cu lumea din afară nu pot fi concepute decât prin legătura cu mama, persoana intermediară care uneşte interiorul cu exteriorul, printr-un cordon ombilical nicicând tăiat. Dacă majoritatea comentariilor cu privire la film pare interesată de adaptabilitate, de culoarea şi explorarea exteriorului, titlul menţine cadrul acelei Room, similare spaţiului uterin pe care îl descoperă Alice în Ţara Minunilor, un hău amenajat, luat involuntar în posesie, acordându-i, astfel, lui Joy statutul de altă Alice, care mediază supravieţuirea în mediile captive / simulacre înguste al realităţii.

Este prezentată în Joy o filosofie a mâinii aşezate sub semnul răbdării, al concentrării şi al îndemânării, într-o peliculă concentrată pe personajul care dirijează filmarea-în-filmare şi tradusă de Neil Walker prin indicaţia repetată care exprimă intensitatea întregii focalizări: "mâinile, filmează mâinile!". În fapt, se forjează simbolistica mâinii - nu este niciodată vorba despre faţă! ci despre mâini în sensul arondării acestora la utilizarea lor, prin "crearea şi ţinerea lucrurilor de care ne pasă". Mâinile devin voce şi ochi, prelungire a esenţei, dând măsura femininului transcris prin constatarea reaşezată în parametrii unui memento: "aminteşte-ţi că este vorba despre mâinile tale".

Brooklyn adaugă simbolisticii mâinii, urma paşilor, a călătoriei de la punct înspre un altul, încărcând registrul unui aparent road movie (pe ocean) cu un surplus de luare în posesie, cu o invitaţie de parcurgere a spaţiului: "Te muţi în America? Unde ai să locuieşti? În Brooklyn?". Brooklyn-ul devine reperul atractiv, plasarea centrală în spaţiu ("eu locuiesc în Brooklyn şi lucrez acolo. Şi dacă ies, ies în Brooklyn"), etalon al mişcării - deplasare, punct terminus şi bornă de întoarcere, măsura paşilor de dans, ritual care deconspiră o modalitate ghidantă de control, de dominare a spaţiului / destinului: "secretul este să pară că ştii ce faci". Picioarele se preschimbă în instrumentele de interes ale deplasării, în sensul în care deloc întâmplător, Eilis este parte a noii comunităţi (diverse şi diversificate, prea puţin originare), graţie accesului înlesnit de magazinul Bartocci's (acolo unde se vând ciorapi pantaloni) şi rolului de filtru analog noului spaţiu ("Îţi mulţumesc frumos pentru ciorapii pantalon, îi scrie Rose lui Eilis. Înveliţi în hârtie, îi face să arate fantastic. Pare că totul e atât de interesant şi nou în comparaţie cu aici"). Substitut al lui acasă, devenit el însuşi acasă - Brooklyn-ul este, deopotrivă, învestit cu atributele lui aici şi acolo, ale familiarităţii, ale rutei parcurse cu ochii larg deschişi, pentru a da impresia acţiunii conştiente, raţionale ("ştii unde te duci").

Aşadar, cinci pelicule care recompun pânza unei singure imagini: capul, gâtul, mâinile, uterul şi picioarele lui Alice dau măsura femininului şi, mai puţin, a performance-ului individual. Trebuie menţionat că orice ierarhizare riscă, în acest context, să descoase iţele şi să destrame întregul... Rămâne, totuşi, curiozitatea de a descoperi funcţia organului preferat în competiţie, pentru a fi desemnat, astfel, etalon / organ-motor al femininului.