La Tarantino, faptul că nu ştim ce se află în geanta care luminează galben (deşi putem intui că e o anumită idee acolo), nici nu mai contează: filmul (Pulp Fiction) e, mai degrabă, despre personaje şi situaţii, despre un (nou) mod de a face film în relaţie cu alte moduri de a face film, e despre o trecere cinematografică, de stil şi gen, mijloace filmice şi narative; e despre suficiente lucruri încît să nu mai conteze cu adevărat ce era în geantă; pe de altă parte, dacă are importanţă acel detaliu, e pentru că oferă o sugestie: e un lucru pentru care să mori. La Lynch, tocmai lipsa unei explicaţii asupra modului în care personajele se transformă unele în altele sau îşi schimbă rolurile (vezi Lost Highway sau Mulholland Drive) face filmul să devină nesfîrşit, să fie inepuizabil în imagine şi interpretare şi îi dă o adîncime afectivă copleşitoare (cu adevărat şi cu adevărat ironic, după cum se prezintă naraţiunile lui Lynch, în acelaşi timp umane, pătrunzătoare, pline de umor). Nu aş fi amintit aceste nume mari dacă nu le-ar fi prezentat Cătălin Mitulescu drept nume de autori care îi plac, într-un interviu pe marginea filmului său actual, Dincolo de calea ferată (interviul poate fi citit pe site-ul gândul.info).
În acelaşi interviu, Cătălin Mitulescu se referă la calea ferată ca la un loc magic. Ea nu ar fi o metaforă, a drumului, a călătoriei. Ea ar determina apariţia unei rupturi: aici e o lume, dincolo de calea ferată începe o altă lume, despărţită de o linie, un element magic. Ar trebui să mergem în lectura filmului pe linia trasată de regizor - cu toate că, pe acelaşi ecran, personajele călătoresc (el din Italia spre Bucureşti, ea din Bucureşti spre Constanţa), iar muzica, un pian de un romantism prea fad pentru a putea fi magic, invită la metaforă, una destul de plată: trenul trece, desparte terenurile pe care le străbate, loc cu loc, dar apropie terenurile existente la distanţe mari, trece cu zgomot şi cutremur, dar fără praf, e un mecanism solid, viguros, pe care personajele îl au în apropiere, dar îl uită neîncetat, alegînd să se deplaseze cu automobilul / autobuzul, care lasă în urmă un praf des, o istorie incertă... Şi putem continua pe linia aceasta: noaptea e un sfetnic bun, el ajunge noaptea, ea îl întimpină rece (ca noaptea, fiindcă plecarea lui a fost o nedreptate, pe care, totuşi, ea probabil că a acceptat-o; altfel probabil că s-ar fi despărţit pe bune, de la bun început)... ea nu face foc în soba de teracotă, că nu e fochistă, după cum îi spune, iar el nu a fost acolo să o încălzească; era datoria lui să facă focul, asta fac bărbaţii, pare a spune ea...
Intenţia de magie e acolo, în trecerea viguroasă a trenului care desparte terenuri locale: doar că dincolo e cam ca aici. Dincolo de calea ferată e o nuntă, dar nunta nu are prea multă magie; mireasa e furată şi e dusă la Ateneu (fiindcă pe o arteră bucureşteană importantă se lucrează şi nu pot ajunge în alt loc în care ar fi dorit să ajungă), lăutarii ţigani se ţigănesc, unii nuntaşii se bat, alţii păşesc pe liniile de cale ferată; ca într-un Kusturica mai estic. Cînd intră în casa şi, apoi, sare în curtea amicului care trage din narghilea, pe ecran e un iz de Eliade, însă estompat şi el în căutarea mundană a lui Radu: a fost sau nu a fost înşelat?
Sînt mici trageri de şireturi cu zonele triviale ale micului ecran. De exemplu, cînd vine cu autobuzul spre ţară, cu cîteva scaune mai în faţa lui Radu este o tînără pe care el o urmăreşte cu coada ochiului. Aceasta mănîncă grisine cu graţie sexuală, iar cînd se întinde a somn, îi este încadrat chipul şi bustul, care se arcuieşte armonios, senzual. Chiar dacă intenţia acestor ocheade s-ar fi vrut umană (aşa e bărbatul, se mai uită, uneori e chiar chemat să se uite), iar mai tîrziu, la nuntă, unde vom vedea un cameraman prezent la toate momentele remarcabile ale evenimentului, intenţia devine chiar critică, mişcările (cameramanului, femeii) sînt prea accentuate pentru a fi eficiente în afara registrului senzaţionalist; registrul critic cere o subtilitate mai mare; prin insistenţa cu care sînt reprezentate pe ecran, ideile (critice) existente în acele situaţii se consumă rapid şi devin manifestări obositoare.
Dincolo de calea ferată are şi imagini frumoase: trimiteri în care e vizibil interesul pentru cinema al lui Mitulescu, cum e focul din sobă, care arde cu zgomot, ca în Lost Highway, doar că aici, simbolic vorbind, arde pentru puţin sens faţă de felul în care arde la Lynch; unele trenuri trec în mod inspirat, construind o uşoară stare de nelinişte; finalul nunţii degajă o melancolie destul de plăcută; Alexandru Potocean îşi poartă în regulă personajul; sau secvenţa în care dorm în (acelaşi) pat, aliniaţi, bărbatul, femeia, adolescenta şi copilul. Dar şi acestea sînt, cel mult, promisiuni pentru un alt proiect, mai legat, mai convingător.
Personajele, aici, poartă din loc în loc (din casă la nuntă, din Italia în România) semnele unei istorii care s-a vrut spusă, care a sunat înţelept în vorbă, dar care nu a primit imaginile potrivite, cadenţa potrivită pentru a putea impresiona pe ecran. Tăcerile personajelor, jocul lor de-a lungul filmului (şi, în special, după sosirea lui, pînă la nuntă) sînt semnele acestei dorinţe de a spune, în acelaşi timp semne ale unei căutări cinematografice autohtone, care a rămas în exteriorul acestui film. Poate că e nevoie de mai multă sensibilitate şi de un simţ mai pătrunzător al naturalului pentru a putea aduce aceste semne cinematografice în interior şi pentru a le face să fuzioneze cu cele narative.