Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Articole diverse

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Cum să scrii despre teatru şi de ce să o faci


Mircea Sorin Rusu

iunie 2016
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Într-unul dintre textele lui Duncan MacMillan - Every Brilliant Thing - personajul denumit în scopuri practice "naratorul" vorbeşte la un moment dat despre unul din cele mai frumoase lucruri din lume, anume acela de a citi cu atenţie şi în amănunt coperţile discurilor de vinil. Sigur, e vorba de discurile occidentale, care au şi fotografii, şi amănunte legate de contextul vreunei melodii, biografii succinte ale interpreţilor şi, de cele mai multe ori, pliante cu textele cântecelor. Şi mie îmi plăcea să stau cu ochii fixaţi pe coperţile discurilor Electrecord, dar acolo aveam doar faţă-verso: o fotografie pe prima copertă şi o listă de cântece sau o distribuţie pe a doua. Mai generoase erau discurile cu muzică clasică sau cele cu patru feţe, cu teatru, unde se putea întâmpla să scrie mai mult - despre viaţa compozitorilor sau dramaturgilor, despre text, despre simfonie. Nu le citeam, erau texte prea lungi şi prea seci pentru vârsta mea, dar preferam coperţile astea celor simple, pentru faptul că aglomerarea de semne umplea un spaţiu care altminteri ar fi fost gol şi tern, iar eu puteam descifra oricând această aglomerare. Dacă voiam. Apoi, după momentul 1989, a apărut ceea ce noi numeam "casete originale", în care aveam de toate: fotografii, texte de cântece, echipe de producţie, chiar mici eseuri - toate imprimate pe un pliant de hârtie care se desfăcea (cu cât mai mult, cu atât mai bine) şi însoţea muzica ce curgea din boxe.
 
Citind cele două volume mai jos amintite (How to Write about Theatre şi Critica de teatru: încotro?), am avut la un moment dat senzaţia că ascult două astfel de albume, cu pliantele în faţa ochilor, pentru că e vorba de două cărţi vii, care îţi ies în întâmpinare şi îţi oferă surprize chiar când te aştepţi mai puţin. În plus, chiar înainte de a-mi propune să scriu despre ele, în presa britanică s-a reactivat o controversă mai veche, legată de Sarah Kane şi Cleansed / Purificare. De această dată în haine noi, controversa vizează spectacolul montat la National Theatre of London de către Katie Mitchell.
 
(FF >> pentru cine doreşte să se amuze cu o succintă prezentare a etapelor traversate de un spectator oarecare aflat în faţa unui spectacol de Katie Mitchell- ironia e din partea casei: the-5-stages-of-watching-a-katie-mitchell-show)

Primele reacţii sunt cele condiţionate de apetenţa presei (generaliste) pentru elementul de senzaţie, în detrimentul a orice altceva. Ce aflăm prima dată este că la acest spectacol se leşină pe capete, fiind, în unele cazuri, necesară chiar intervenţia ambulanţei pentru a scoate din sală spectatori care nu pot face faţă aşa-ziselor orori de pe scenă. La un moment dat, toată această agitaţie este luată în derâdere, iar atenţia generală se îndreaptă către cronicile care se apleacă mai mult sau mai puţin în amănunt asupra spectacolului în sine, aşa cum arată el în formula actuală. Ceea ce este, însă, demn de luat în seamă e faptul că toată rumoarea stârnită de ştirea de senzaţie a deschis apetitul pentru lecturarea articolelor care tratează subiectul profesionist, la rece. De asemenea, umbra primei controverse, anume cea din 1998, când Cleansed şi-a luat în primire publicul pentru prima dată, încă planează asupra variantei de acum şi asupra presei. Atunci, în 1998, şocul major pare să fi fost provocat şi de text - pus în scenă la momentul respectiv de James Macdonald, iar unul din criticii consacraţi, atât la momentul respectiv, cât şi în prezent - este vorba de Michael Billington - a revenit ulterior la sentimente mai bune în ceea ce priveşte textul, recunoscându-i valoarea. Acesta e, de altfel, unul din momentele în care un critic de teatru îşi reconsideră poziţia şi declară deschis acest lucru. Sigur, dacă asta se întâmplă o dată, de două ori într-o carieră, criticul arată că totuşi, contrar speculaţiilor şi diverselor ipoteze, e şi el om şi comite erori umane, dar dacă se întâmplă frecvent, dispare, evident, capitalul de încredere - şi aşa extrem de fragil - de care beneficiază cei care practică această meserie.
 
*******
 
Dar să intrăm în subiect: în anul 2015, aşadar, au apărut două volume - unul în Marea Britanie, altul în România - care au ca punct comun de interes criticul de teatru şi felul în care acesta îşi exercită meseria. Este vorba de Mark Fisher - How to Write about Theatre şi Miruna Runcan - Critica de teatru: încotro? Fisher îşi sub-intitulează cartea A Manual for Critics, Students and Bloggers, pe când Miruna Runcan o intitulează pe a sa foarte direct, făcând uz de o întrebare categorică, ce solicită un răspuns imediat şi reclamă o analiză care trebuie făcută fără întârziere.

TAPE 1:
Mark Fisher dă cărţii sale o tentă de manual de întrebuinţare, coperta în sine fiind concepută ca o foaie dintr-un bloc notes pe care criticii, studenţii şi blogger-ii îşi iau notiţe. A scrie despre teatru pare a fi un lucru foarte simplu, pe care criticii cu state mai vechi sau mai noi îl cunosc deja - dar eventual pot face o recapitulare -, studenţii acum îl deprind, iar blogger-ii - fie ei simpli spectatori care reacţionează neintermediat la un spectacol, fie ei chiar critici care şi-au făcut blog-uri - pot fie să îl cunoască, fie să se apropie (şi mai tare) de el. Punându-i pe toţi la acelaşi nivel, la egalitate, Fisher se orientează către ceea ce aceste trei categorii vizate au de făcut, indiferent de perspectiva din care o fac: să încapsuleze în cuvinte esenţa spectacolului de teatru, să îşi spună opiniile şi să ţină trează atenţia cititorului (după cum aflăm de pe coperta a IV-a).
 
TAPE 2:
Argumentul Mirunei Runcan începe aşa:
REC:  [...] în viaţa noastră culturală - aşa cum e ea reflectată în textele apărute public, fie pe suport de hârtie, fie online - s-a insinuat încet dar solid un fel de neîncredere, dacă nu de-a dreptul o stare de respingere, mai surdă sau mai vocală, cu privire la actul critic. În teatru lucrul e mai vizibil ca oriunde altundeva, chiar dacă, din pricina "masei" reduse a celor care practică (sau ar dori să practice) profesionist exerciţiul critic, ecourile acestei delegitimări sunt mai degrabă insesizabile în raport cu publicurile propriu-zise." (pag. 5)

În acest argument de la început de volum se porneşte de la nişte întrebări - de unde? cum? de ce? pentru cine? - care urmează a-şi găsi variante de răspuns în continuare.
 
SWITCH TAPE:
Pe de altă parte, în volumul său, Mark Fisher se rezumă la "cum", de la care construieşte câte o întrebare pentru fiecare cele 19 capitole (plus o introducere), întrebare care apoi se transformă în analiză, rezultând un puzzle ale cărui bucăţi construiesc în final tabloul general. Fisher are însă încă un set de întrebări considerate importante ca punct de pornire pentru oricine îşi propune să scrie critică de teatru. Ele sunt întrebările lui Alessandro Manzoni şi, la vremea lor, sunau cam aşa: 1. Care a fost intenţia autorului? 2. Este ea una rezonabilă? şi 3. În ce măsură s-a materializat ea cu succes (în scenă)?. Mark Fisher le adaptează secolului XXI, făcând din ele cheia analizei oricărui spectacol: 1. Ce au încercat / ce şi-au propus să facă cei care construiesc spectacolul (în original "the theatremakers"); 2. Cât de bine le-a ieşit? 3. A meritat efortul?
 
[PAUSE]:
Una peste alta, la lectură reiese faptul că în spaţii geografice diferite, cu evoluţie diferită pe toate planurile, au apărut în 2015 două cărţi care, prin problematica abordată, intră în mod firesc într-un fermecător dialog, fără să-şi fi propus, evident, acest lucru, demonstrând că subiectul nu e numai inepuizabil, ci şi pasibil de a fi tratat din unghiuri diferite, din părţi diferite de continent, din timpuri subiective diferite, dar - din punct de vedere obiectiv - în acelaşi timp. De aceea, ideea de a vorbi despre ele în paralel, este una cel puţin seducătoare.

Cele două volume abordează tema în tonalităţi uşor diferite. Încă de la introducerea scrisă de Chris Jones de la Chicago Tribune, cartea lui Mark Fisher oscilează între tonul şugubăţ şi cel serios, alternând instrucţiunile cu informaţia aplicată. Nu în ultimul rând, fiecare capitol se încheie cu exerciţii practice concepute ca provocări la scris prin care învăţăcelul îşi poate exersa creionul sau defini propria voce - iar dacă vocea sa este deja definită, exerciţiile în sine ajută la conştientizarea ei. Dat fiind stilul relaxat, volumul lui Mark Fisher nu e doar un foarte bun instrument de lucru, ci şi un excelent partener. În plus, Fisher îşi încheie capitolele cu cliffhangers, menţinând curiozitatea cititorului trează pe tot parcursul demonstraţiei. Parteneriatul în cauză se stabileşte şi între cititor şi volumul Mirunei Runcan, pentru că aici abordarea academică este una care îşi găseşte, în acelaşi timp, şi relaxarea necesară pentru a stabili punţi de comunicare cu cel interesat de volum. Informaţia este livrată firesc, creându-se între capitolele din prima parte a cărţii - anume cele care dezbat efectiv în profunzime starea criticii de teatru şi partea a doua, cea a neliniştilor şi diagnozelor critice, o tensiune care le leagă şi le dă continuitate.

De remarcat, în primul rând, că ambii autori încep atât prin a defini criticul de teatru (prin comparaţie cu ceea ce este cronicarul), cât şi prin a parcurge succint istoria caracteristică a spaţiului geografic în care acesta scrie şi la care, în mare parte, se referă. Mark Fisher optează pentru termenul generic de critic, pe care îl utilizează apoi în întreg volumul. Pentru el, graniţele care despart cronicarul de critic sunt destul de incerte, specificând totuşi că observaţiile aparţin de regulă cronicarului, pe când criticul trebuie să meargă mai în profunzimea lucrurilor. Asta, teoretic. Pentru că practic, el mai spune aşa:

REC:
"A reviewer working to a tight deadline with a limited amount of space is still capable of an insight we may call criticism. A critic, taking time and space to be discursive, may also make review-like observations, as they go". (p. 7)
 
"Cronicarul, nevoit să respecte termenele strânse şi spaţiul limitat pus la dispoziţie, poate să atingă şi acele profunzimi pe care noi le numim critică teatrală. Criticul, având la dispoziţie spaţiu şi timp suficient pentru a-şi construi discursul, poate face şi observaţii în general caracteristice cronicarului." (Trad: Mircea Sorin Rusu)
 
PLAY (TAPE 1):
Construind atât cronicarului, cât şi criticului de teatru al prezentului un context, Mark Fisher face o istorie succintă a criticii de sorginte anglo-saxonă, dar şi cu o referire la întrebările mai sus-menţionate ale lui Alessandro Manzoni, adaptate ulterior cerinţelor de secol XXI, atrăgând atenţia că intervenţia criticului începe doar în momentul în care acesta caută răspunsul la cea de a treia întrebare (A meritat efortul?), după ce a răspuns în prealabil la primele două (a se vedea mai sus). Ca o continuare firească, el face o clasificare clară ca lumina zilei a diverselor tipuri şi tipologii de critici (în cazul său folosim acest cuvânt, pe care s-a decis şi el să îl folosească în întreg voumul), de la criticul ca reporter şi până la criticul ca judecător, ghid al consumatorului de teatru, analist teatral sau promotor al unui anume curent teatral, sau de la criticul ca educator până la criticul ca arbitru de gust, reformator, comentator social sau cultural. Nu este uitat nici criticul ca insider, criticul ca ego sau criticul ca vizionar. Toţi aceştia alcătuiesc un tablou, dacă nu neapărat exhaustiv, cel puţin extrem de colorat şi de bogat a ceea ce pot fi cei care scriu despre teatru în diverse forme şi locuri şi cu diverse intenţii. De altfel, pe măsură ce se înaintează în lectură, devine tot mai clar că volumul lui Mark Fisher se structurează pe trei coordonate importante: o primă parte care cuprinde consideraţii generale despre scris şi care pune în context întregul demers, apoi o extinsă parte a doua care se construieşte din chestiuni extrem de specifice, aplicate, şi care se prelungeşte firesc într-o a treia parte concentrată, care integrează criticul de teatru într-un ansamblu larg în care el îşi desfăşoară activitatea.

[PAUSE]

PLAY (TAPE 2):
Miruna Runcan, la rândul său, clarifică lucrurile încă de la început şi face diferenţa între jurnalistul cultural şi discursul său şi criticul de teatru, cu gândire critică metodică şi, eventual, cu necesitatea unei pregătiri specifice în acest sens, mergând în direcţia identificării relaţiilor care se construiesc între jurnalismul cultural şi gândirea / perspectiva critică asupra culturii, în diversele ei manifestări discursive. Ea menţionează şi efectul de aură pe care îl au oamenii de cultură activi în alte domenii decât teatrul şi care, mediatizaţi fiind, de pe poziţia atotştiutorului, se exprimă în legătură cu teatrul, chiar dacă nu sunt la curent cu mersul lucrurilor, opinia lor fiind una validată astfel de publicul larg. Prin urmare, acolo unde Mark Fisher operează relaxat, Miruna Runcan preferă să fie mai precaută şi să întoarcă problema pe mai multe feţe. Această uşoară diferenţă în abordare ţine, până la urmă, şi de faptul că, cel puţin în spaţiul românesc, statutul criticii şi al criticului de teatru este încă incert, neaşezat. În orice caz, conform Mirunei Runcan, chiar dacă jurnalismul cultural ca atare nu este clar definit nici în oferta educaţională universitară, el trebuie să fie practicat de jurnalişti care se pot exersa în multiplele genuri ale jurnalismului clasic, de la interviu şi cronică, până la reportaj şi recenzie, fiind obligatoriu pricepuţi în a face selecţia publicistică necesară, ceea ce, iată, deja implică un exerciţiu critic. De aici, în funcţie de spaţiu, timp, orientare ideologică sau diversele publicuri destinatare ale exerciţiului jurnalistic, problematica iniţială a criticii în sine începe să se nuanţeze. În orice caz, una din preocupările constante ale Mirunei Runcan este raportarea la publicuri (nu doar la un singur, mare, general şi aparent omogen public) şi modalitatea în care criticul de teatru reuşeşte la rândul său să le identifice şi să evalueze creaţia teatrală şi prin raportare la ele.
 
Pentru contextualizare, şi în acest caz avem de a face cu o privire pe care autorul studiului o aruncă peste umăr înspre trecut. Diferenţele sunt mari aici, dat fiind întreg contextul socio-cultural şi politic în care critica teatrală a evoluat în spaţiul românesc. Ca bibliografie adiacentă în acest caz, dar altfel ca lectură obligatorie, este recomandabil volumul Teatralizarea şi reteatralizarea în România (1920 - 1960), publicat şi în variantă electronică de Editura LiterNet în anul 2014, şi care, pe lângă faptul că se citeşte cu sufletul la gură, transformându-i pe cei puşi sub lupă în adevărate personaje pitoreşti, pluridimensionale, ale spectacolului teatrului românesc de început de secol XX, pregăteşte terenul pentru Critica de teatru încotro?, îi creează un context şi rotunjeşte întreaga demonstraţie. Nefiind interdependente, pentru că cele două volume funcţionează perfect şi individual, alăturarea lor adaugă ceva în plus, aşa cum un ingredient secret adaugă un plus de savoare unui fel de mâncare sofisticat în care identifici în primă fază (doar) sarea şi piperul.
 
<< REW:
Cartea Mirunei Runcan a luat, înainte de apariţie, forma unui serial (aş îndrăzni să îi spun chiar foileton) în hebdomadarul Observator Cultural, pregătind terenul pentru forma sa finală şi confirmând în acest fel, afirmaţiile făcute chiar în volumul însuşi cu privire la presa culturală care se ia în serios şi care trebuie să interogheze drastic însuşi conceptul de cultură, să identifice şi să definească funcţiile reale ale acesteia, să îşi adapteze discursurile la diferitele tipuri de potenţiale publicuri, ale căror structură şi consistenţă le-a interogat în prealabil. După publicarea volumului, Miruna Runcan a participat, tot la Observator cultural, la o recentă anchetă denumită "Interogând critica de teatru" şi iniţiată de Iulia Popovici, care îşi propunea să pună sub lupă rolul şi rostul criticului de teatru, anchetă în cadrul căreia, chiar neavând mulţi respondenţi, au ieşit la iveală atitudini şi poziţionări diferite, lucru remarcat într-o intervenţie ulterioară şi de către autoarea cărţii avute în vedere aici. La momentul respectiv, Miruna Runcan vedea ca soluţie necesară discuţiile comune, din care să rezulte (apreciem noi acum) tocmai răspunsul la întrebarea din titlul volumului: încotro?

PLAY (TAPE 2):
Devine de la sine înţeles că spectatorii nu trebuie priviţi ca entitate omogenă şi pentru că fiecare tip de spectacol are publicul său specific. De aceea trebuie pusă sub lupă relaţia şi comunicarea care se nasc între cele două, iar evaluarea pe care o face cronica de întâmpinare, de exemplu, trebuie să ţină seama de raporturile dintre intenţia creatorului de spectacol şi cei cărora acesta se adresează cu precădere. Asta înseamnă că ea va trece dincolo de aprecieri de genul "bun" sau "prost" (în raport cu ce? - se întreabă aici autoarea) şi va evita ca scopul ei final să fie mulţumirea artiştilor (artiştii lăudaţi constant încetează să îşi mai pună întrebări - apreciază tot ea). Şi, nu în ultimul rând, în cadrul procesului de evaluare, fiecare spectacol trebuie abordat în funcţie de tipul de estetică de la care se revendică.
 
[PAUSE]
 
PLAY (TAPE 1):
Mark Fisher împarte publicul, în primă fază, în consumatori şi cunoscători, mergând mai departe cu un pas şi identificând categoria consumatorilor ca fiind aceea care îi include pe cititorii cronicilor notate cu cinci stele (încântare maximă) sau cu o stea (bucuria maliţioasă provocată de eşec). Fisher ia în calcul necesitatea definirii publicului ţintă, în funcţie de locul în care criticul îşi scrie materialele, menţionând şi faptul că segmentul online este unul foarte greu de definit şi de anticipat. Există, aşadar, printre categoriile de public, aceea a celor care citesc cronica, dar nu au văzut încă spectacolul, a celor care au văzut şi citesc cronica pentru a se verifica sau pentru a porni o discuţie cu prietenii pe această temă, precum şi categoria celor care nici nu au văzut şi nici nu vor vedea spectacolul comentat, dar care vor pur şi simplu să fie informaţi. El mai precizează şi că alegerea optimă a unui critic este aceea de a scrie pentru şi în prezent (chiar dacă materialele scrise pot servi celor din viitor drept mărturie despre ceea ce a fost în trecut - iată, a se vedea în acest sens, cartea Mirunei Runcan - Teatralizarea şi reteatralizarea în România). Prin urmare:
 
REC: "unless you ar writing for a publication with a precisely defined readership, you have to negotiate a path that suits everyone: neither too basic for the expert, nor too erudite for the newcomer; neither too revealing for the would-be audience member, nor too circumspect for the reader who'll never see it; neither too philosophical for the ordinary theatregoer, nor too mundane for the cultural theorist" (p. 60-61)
 
"dacă nu scrieţi pentru o publicaţie cu cititori-ţintă bine definiţi, va trebui să găsiţi o cale care să se potrivească tuturor: nici prea simplă pentru experţi, dar nici prea erudită pentru novici; nici prea dezvăluitoare pentru potenţialul public, dar nici prea inaccesibilă celui care nu va merge să vadă spectacolul; nici prea filozofică pentru spectatorul obişnuit, dar nici prea mondenă pentru teoreticianul cultural" (Trad: Mircea Sorin Rusu)
 
PLAY (TAPE 2):
În plus, aici Miruna Runcan adaugă şi faptul că un cronicar de întâmpinare este, chiar fără să o ştie, un potenţial istoric, datorită informaţiei transmise prin cronica sa. Drept pentru care, afirmă ea, publicistul (cultural) trebuie să fie interesat de o dublă orientare a textului său: una de azi către mâine şi alta de ieri către azi, mai ales că, odată la câţiva ani, textul de întâmpinare îşi sporeşte ceea ce autoarea numeşte "greutatea funcţiei sale de informaţie şi analiză". Ea menţionează aici şi exerciţiul necesar al citirii cronicilor din trecut, alături de precauţia necesară a documentării înainte de a scrie, pentru a evita ulterior căderea în ridicol (lucru care încă se mai întâmplă). [PAUSE]
 
PLAY (TAPE 1):
Munca de documentare face parte, evident, şi din punctele importante notate de Mark Fisher, care recomandă în primul rând păstrarea unui echilibru necesar, anume evitarea transformării documentării într-un factor care poate anula emoţia receptării produsului teatral. În acelaşi timp, el vorbeşte şi despre distanţa în timp recomandabilă pentru munca de cercetare înaintea vizionării unui spectacol - nemaipunând la socoteală echilibrul foarte greu de păstrat între obiectivitate (care se traduce de multe ori şi prin ne-amestecul cu oamenii de teatru) şi cunoştinţele obţinute din interior (prin amestecul cu oamenii de teatru în vederea înţelegerii procesului din interior şi documentării). Drumul documentării este unul destul de dificil de parcurs, cu capcane care trebuie evitate (şi pe care trebuie să înveţi a le evita), dar care ajută, alături de toate celelalte, la găsirea propriei voci. În acest punct, în ceea ce îl priveşte pe Mark Fisher cel puţin, lucrurile devin în acelaşi timp nuanţate şi în bună măsură amuzante. Identificând diverse stiluri de a scrie o cronică de teatru (de exemplu: academic, sub formă de monolog al unui personaj, în versuri, sub formă de pastişă, sub formă de dialog între personaje etc, etc) el atrage discret atenţia nu numai asupra respectării regulilor casei (trebuie să fii atent pentru ce publicaţie scrii şi care e profilul ei), ci şi asupra ocolirii capcanei narcisismului (textul trebuie să fie unul captivant, dar asta nu e un scop în sine, el trebuie să informeze / să evalueze, în acelaşi timp ţinându-l interesat pe cititor). Aici, Fisher se apropie, de altfel, şi de Irving Wardle, care, la rândul său, analiza cu o plăcere deosebită în studiile sale despre critica de teatru, diversele modalităţi în care se poate scrie o cronică, scoţându-le în evidenţă atât plusurile, cât şi minusurile. [PAUSE]

PLAY (TAPE 2):
Miruna Runcan, în cartea sa, duce discuţia şi mai departe, aprofundând subiectul şi făcând, în primă fază referire la polemicile născute între o parte a criticii de teatru (căreia i s-a alăturat şi un grup de regizori şi actori cu morgă şi foarte bine cotaţi la vremea respectivă, distinşi cu multiple titluri şi titulaturi) şi un grup de regizori tineri la acel moment, foarte curând după război, în contextul a ceea ce autoarea identifică a fi momentul reteatralizării (1956-57) - pentru că, aşa cum este normal sau recomandabil, critica de teatru se manifestă şi dă măsura puterii sale şi în cadrul polemicilor care se pot naşte în jurul unui subiect sau altul. Important este, conform unei exacte analize a autoarei, ca discuţia să se dezvolte dinspre context înspre tema dezbaterii, care, la rândul ei, să fie centrată pe fenomenul teatral în ansamblul său (fără să se concentreze strict asupra aspectului estetic), să atingă miezul problemei (care, de pildă, în anii '50 era, conform celor spuse în carte, chiar importanţa actului regizoral privit ca artă integratoare, de sine stătătoare, punând astfel în discuţie relaţia acestuia cu textul) şi să fie orientată către viitor, încercând, în acest fel, să jaloneze traseul dezvoltării viitoare, atât pe parte instituţională, cât şi estetică - toate acestea, conform autoarei, fiind condiţiile necesare existenţei unei polemici. În acest sens, ea afirmă şi faptul că de atunci şi până acum, în teatrul românesc nu au existat polemici în adevăratul sens al cuvântului, ci, poate cel mult, discuţii în contradictoriu purtate prin scrisori deschise şi sub formă de drept la replică, dar care s-au oprit foarte repede, nereuşindu-se de fapt iniţierea unui dialog real, care să pornească de la un nucleu solid şi să aibă o miză cu adevărat serioasă.
 
*******
TAPE 1 / SIDE B
Din acest punct încolo, lucrurile o iau pe căi foarte specifice (în ceea ce îi priveşte pe ambii autori, dar în feluri oarecum diferite). Mark Fisher abordează în amănunt fiecare segment al unei cronici de spectacol (de la modurile de a analiza actoria, regia, spaţiul, muzica şi toate celelalte elemente componente ale unei producţii, până la identificarea diverselor tipuri de cronică teatrală şi a modalităţilor de editare a unui text de acest gen, în funcţie de publicaţia unde urmează să apară). Scrisul la cald este pus în opoziţie cu scrisul unei cronici după ce a trecut o perioadă de timp (nu prea lungă) de la spectacol, neuitând să includă în schema de analiză textul de la care s-a pornit, publicul / publicurile căruia / cărora cronicarul se adresează şi contextul de care acesta trebuie să ţină seama (aici dezvoltarea subiectului este una foarte utilă, pentru că el identifică diverse contexte care au impact asupra structurării discursului critic: contextul social, cel a teatrului care produce un spectacol, contextul piesei de teatru şi cel al timpului prezent, precum şi contextul criticului însuşi - ce anume aduce acesta cu el, care îi sunt prejudecăţile, care îi sunt aşteptările sau ce dispoziţie are la un moment dat). În ceea ce priveşte dispoziţia, Fisher dezvoltă subiectul pe două paliere: cel al emoţiei şi cel al bias-urilor personale. Referitor la emoţie, Fisher arată că un critic / cronicar de teatru poate alege, în deplină cunoştinţă de cauză, să fie vulnerabil şi să îşi facă emoţiile cunoscute, laolaltă cu temerile sau reacţiile sale personale / viscerale faţă de un anumit spectacol. Prin urmare,

REC: "The paradox for the critic is that the act of writing is private, but the finished article is public. [...]. It is incumbent on the critic not only to describe their reaction, but to explain how the show provoked it. In this way, a review is an intellectual response to an emotional stimulus." (p.228)
 
"În cazul criticului de teatru, paradoxul e acela că actul de a scrie în sine e unul privat, pe când articolul finalizat e public [...] Criticul are obligaţia nu doar de a-şi descrie reacţiile, ci şi de a explica în ce fel i-au fost ele provocate de către spectacol. Privită astfel, cronica de teatru este răspunsul intelectual la un stimul emoţional". (Trad. Mircea Sorin Rusu)

Cât priveşte acel bias personal:

REC: "[...] the more versatile the critic, the better they will cope [...] but all of us, whatever our tastes and backgrounds, will be confronted with theatre we would instinctively react against if we weren't doing the job" (p. 236)
 
"[...] cu cât criticul e mai versatil, cu atât mai bine va suporta [...] dar fiecare dintre noi, indiferent de gusturi şi educaţie, se va confrunta cu un fel de teatru în faţa căruia ar avea o reacţie instinctivă de respingere, dacă n-ar trebui să-şi facă meseria". (Trad. Mircea Sorin Rusu)
 
PLAY:
El are de a face atât cu gestionarea aşteptărilor - până la urmă, nici o piesă (nici măcar cele clasice) nu sunt dincolo de orice critică, toate au punctele lor forte şi punctele lor slabe, dar criticii care se iau de gât cu clasicii trebuie să vină cu argumente extrem de puternice, cu ipoteze şi teorii care stau în picioare, riscând altfel să fie percepuţi ca nişte puşti (întârziaţi sau nu, după caz) care, în lipsă de altceva mai bun, bravează şi cam atât. Teoretic, un critic de teatru care ia în serios prima întrebare considerată esenţială de Mark Fisher (Ce încearcă să facă echipa de creatori ai spectacolului?) ar trebui să fie capabili a evita problema bias-ului, atât timp cât întrebarea respectivă nu se transformă în: "Ce ar trebui să facă ei?" Trebuie, de asemenea, găsit şi un oarecare echilibru între subiectiv şi obiectiv (discuţie veche de când lumea) şi, poate printre cele mai importante chestiuni, trebuie acordată mare atenţie socializării cu artiştii despre care ai scris sau ai de gând să scrii (unde se trage linia, cât e dispus fiecare dintre critici / cronicari să admită în mod deschis în cronici, ce / despre ce / despre cine scrie sau nu (mai) scrie la un moment dat sau chiar deloc.)
 
TAPE 2 / SIDE B
Partea a doua a cărţii Mirunei Runcan pare eclectică la prima vedere şi este alcătuită de fapt dintr-o colecţie de eseuri publicate de-a lungul timpului (2007 - 2012) orientate, fiecare dintre ele, spre probleme acute ale prezentului teatral, ilustrând practic multe din cele afirmate în partea întâi. Astfel, între Rosturile criticii, azi şi aici (cum e intitulată prima parte) şi Nelinişti şi diagnoze critice (titlul celei de a doua părţi), se conturează şi mai bine trinomul spectacol - critică - public, relaţia dintre cele trei fiind analizată şi din perspectivă instituţionalizată - spectacolul e parte din teatru, care nu e doar fenomen, ci şi instituţie, şi, instituţie fiind, are nevoie de o organizare care să îi justifice până la capăt prezenţa în comunitate. În acest sens, el trebuie să vorbească pe limba comunităţii (adoptând cât mai multe din limbajele ei): de la interculturalitate la teatrul de implicare socială, de la spectatorul "teatrului burghez" la cel al reprezentaţiilor de tip performance, de la text la spectacol şi de la cetăţenie şi etnie la reprezentările lor, se distinge un fir roşu care străbate toată această a doua parte şi care porneşte de la o succintă analiză a spectatorului captiv, a integrării sau încercării de integrare a sa într-un ceremonial cultural (la un nivel la care teatrul este o "procedură socială de producere şi degustare a plăcerii") şi continuă prin punerea sa în relaţie cu această "întreprindere comunicaţională şi de risc", care e teatrul, urmând apoi încercarea de a identifica, în fapt, cui aparţine el de fapt, care e valoarea lui şi cum se defineşte ea, cu exemplificare directă (într-un eseu ulterior) pe interculturalitate (la Tîrgu Mureş, de pildă) sau pe ceea ce ea numeşte "maturizare a teatrului de implicare socială". Această a două parte (şi volumul) se încheie cu o întrebare foarte specifică, şi anume dacă teatrul românesc e sau nu e un serviciu public, ajungând să dea un răspuns - în 2012 - care acum, în 2016, încă mai aşteaptă să fie nuanţat: "teatrul e încă, pentru cine ştie câtă vreme, un lux. Ieftin, deci dispensabil" (p.173).
 
<< REW
Nu este nicidecum pentru prima dată când autoarea pune spectatorul în centrul analizei sale, dacă ne gândim doar la un alt foileton critic, publicat în ArtAct Magazine, unde ea se angajează într-o fascinantă analiză multi-media a privitorului spre scenă, sau la volumul Fotoliul scepticului spectator, apărut la Editura Unitext, în care, la modul general sau prin discutarea directă a unor spectacole de teatru, Miruna Runcan pune sub lupă fluxul energetic ce se naşte între produsul teatral şi "Signore Misterioso".

BONUS TRACKS
 
TAPE 1:
În cazul lui Mark Fisher, bonusul sunt exerciţiile de la finalul fiecărei secţiuni sau fiecărui capitol. Cu alte cuvinte, autorul te pune la treabă, dar dându-ţi impresia că te invită să iei parte la un joc cu reguli fascinante, pe care le-ai descoperit o dată citindu-le, dar pe care le poţi redescoperi aplicându-le. Îţi dai seama că, indiferent cât ai scris la viaţa ta, astfel de exerciţii prind bine şi că, acceptând provocarea lor (indirect, provocarea lui Fisher) te simţi mai conectat la cartea însăşi şi îţi dai seama - pentru a câta oară - că ceea ce scrii are un sens şi un scop, şi că tu eşti responsabil de cum le obţii sau atingi pe amândouă.
 
TAPE 2:
Miruna Runcan revizitează cu farmec un mai vechi cod deontologic publicat iniţial în Modelul teatral românesc, volum apărut la Editura Unitext în 2000 şi anterior în presa culturală, în 1996. Revizitarea e o prelungire a unui capitol anterior, unde autoarea pune problema eticii şi structurii discursului critic atât la noi, cât şi în ţări precum Germania sau Belgia. Codul în sine - alintat de către însăşi autoarea lui "codul vesel" - este unul care punctează atât îndatoririle, cât şi drepturile şi privilegiile criticului de teatru. Miruna Runcan îl revizitează cu un amestec de duioşie, nostalgie, umor şi luciditate, în dozaje perfecte, demonstrând cât de utilă este raportarea criticului de teatru la ceea ce a scris în trecut, atât pentru el, cât şi pentru publicul său ţintă (aici, în publicul ţintă, includem toate categoriile de public menţionate atât de Miruna Runcan, cât şi de Mark Fisher). El chiar funcţionează ca un bonus la final de volum sau ca un desert după o masă copioasă, având funcţia nu doar de a fixa în câteva pagini degajate ceea s-a spus mai devreme, ci şi de a arăta (încă o dată) că un critic de teatru nu e o maşină de mitraliat texte şi de emis sentinţe, ci, oricât de greu ar părea de crezut, o fiinţă umană care este (sau ar trebui să fie) conştientă de limitele şi implicaţiile practice şi morale ale meseriei sale.
 
SWITCH TAPES:
În orice caz, un lucru e clar, după cum afirmă şi Fisher, de mai multe ori, în cartea sa. Criticul de teatru trebuie să se obişnuiască foarte devreme cu gândul că, alegând această meserie, devine by default o fiinţă antisocială - în sensul că viaţa sa socială va fi, practic, zero. Ba mai mult, el trebuie să îşi asume şi privirile reci, replicile tăioase, atacurile mai mult sau mai puţin frontale, loviturile sub centură, săgeţile otrăvite (chiar se dau câteva exemple savuroase în carte) - în cazul cronicilor negative -  sau privirile dulcege şi zâmbetele largi - în cazul celor călduţe sau pozitive. Miruna Runcan ridică problema participării cronicarului la protocolul de după spectacol, atenţionând că nu e cea mai bună opţiune, dar că de cele mai multe ori, din multe şi diverse motive, criticii se supun cutumei. Asta nu înseamnă, însă, că aici nu apare (cel puţin o minimă) problemă de etică profesională. În plus, una din acuzele auzite destul de des şi care e azvârlită în faţa (sau spatele) cronicarului / criticului de teatru, e aceea că în el se ascunde de fapt un actor / regizor frustrat. Şi că nu merge întotdeauna pe mâna publicului. În cel de al doilea caz, referirea se face la public privit ca un tot unitar, redus la un mare animal cu un singur creier, care respiră în acelaşi ritm şi priveşte într-o singură direcţie. Miruna Runcan demontează elegant, pe parcursul demonstraţiei sale, această teorie, vorbind nu despre public, ci despre publicuri şi despre importanţa cunoaşterii lor. Cât priveşte prima acuză, Fisher pur şi simplu o tratează lejer, chiar se joacă puţin cu ea, transformând afirmaţia (cu valoare de dicton): "Those who can - do, those who can't - criticize" (p. 261) ("Cei care pot - fac, cei care nu pot face - critică") în "Those who can - criticize. Those who can't - act" (Cei care pot - critică. Cei care nu pot critica, joacă."), arătând că ea funcţionează foarte bine şi aşa, neuitând să menţioneze că, în final, criticile cele mai acerbe sunt cele din interiorul lumii artistice şi să pună punctul pe i citându-l pe Kenneth Tynan (critic de teatru care a câştigat proporţii mitologice în lumea anglo-saxonă): "A critic is someone who knows the way, but can't drive the car" (p. 264) ("Criticul e acea persoană care cunoaşte drumul, dar nu ştie conduce maşina."). La final, după ce joaca s-a terminat, Fisher îndeamnă la scris, afirmând că tot ce a adunat în volum se aseamănă cu o cutie de acuarele, că ceea ce trebuie reţinut - după atâtea analize şi exerciţii practice - e că, de fapt, reguli clare nu există şi că, având în mână cutia cu acuarele, criticul / cronicarul de teatru e, la rândul său, un creator. Miruna Runcan îşi încheie discursul legat strict de rosturile criticii prin menţionarea privilegiului unic pe care îl are criticul de teatru, privilegiu menţionat la finalul revizitării "codului vesel", anume privilegiul de a tăcea, "atunci când tăcerea nu e egală cu păcatul omisiunii" (p. 111). Pentru că da, tăcerea e de mai multe feluri, iar criticul de teatru e bine să înveţe să evalueze atent cât de greu atârnă fiecare fel de a tăcea.

GHOST TRACK:
Lupta pentru re-legitimarea discursului critic, atacat din toate direcţiile si minimalizat astăzi ca niciodată, e una dintre bătăliile care-ar trebui începute încă din şcoală, de la ciclul gimnazial. Fiindcă e una pentru salvarea capacităţii critice a omului de a reacţiona in raport cu provocările lumii. De-asta am scris cartea aia, şi încerc să mă bat cât pot ca, măcar în domeniul pe care-l cunosc, studiile teatrale neperformative sa fie nu doar salvate de la extincţie, ci renăscute pentru ziua de azi, din propria cenuşă. (Miruna Runcan, Facebook, 2016)
 
SLEEVE:
Ajungem din nou la coperţile de disc. Sau la pliantele de casetă audio. Le împăturim la loc, pentru că banda s-a terminat, şi, privindu-le încă o dată, observăm că ele dialoghează şi la nivel de imagine, pentru că, puse una lângă alta, cele două coperţi spun împreună o poveste, oarecum aceeaşi. Foaia de bloc notes a lui How to Write About Theatre îşi aşteaptă spectacolul, care vine de la Critica de teatru: încotro?. Volumul Mirunei Runcan este "îmbrăcat" de către Mihai Pedestru într-o fotografie dintr-un spectacol care a iscat senzaţie printre majoritatea criticilor români, Parallel de Leta Popescu/Sinko Ferencz, ea degajând un flux de energie aparte prin imaginea puternică (aproape agresivă) ce provoacă la scris. Până la urmă, se pare că singura regulă care trebuie respectată este aceea că, scriind, criticul / cronicarul de teatru trebuie să fie împăcat cu sine, aşa lipsit de viaţă socială cum e. Foaia de bloc notes trebuie umplută. Cu sens.

Miruna Runcan - Critica de teatru: încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015)
Mark Fisher - How to Write About Theatre - A Manual for Critics, Students and Bloggers (Bloomsbury, 2015)






 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Mircea Sorin Rusu


Alte articole

 Narcis şi apelor tulburi ale firii - Richard III, Roxana Pavnotescu
 Dansul şi teatrul de expresie - The Rite of Spring & Café Müller, Roxana Pavnotescu
 INEGAL: Istorii personale la Macaz, Comunicat de presă
 Asociaţia Culturală Arkadia lansează Bull, piesă de teatru şi dezbatere despre fenomenul de bullying la locul de muncă, Comunicat de presă
 O aducere aminte Moţu Pittiş la TVR, Ada-Maria Ichim, un interviu cu Mariana Mihuţ
 Toate articolele despre Articole diverse


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la cronici@liternet.ro. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer