It Is Happening Again - Twin Peaks

În prima parte a noii serii Twin Peaks avem o panoramă asupra Manhattan-ului, noaptea. Camera de filmat coboară spre o clădire aflată între zgîrie-nori, o clădire ce seamănă cu o (fostă) centrală termică de cartier sau, poate, cu un (fost) crematoriu. O clădire care acum e amenajată în interior ca un fel de turn de control. La cel mai înalt nivel e montat un cub de sticlă de dimensiuni semnificative, suspendat pe piloni şi prevăzut cu un ochi decupat prin perete încît să fie posibilă comunicarea cu un cub aflat în exteriorul clădirii. Cuburile fiind de sticlă, prin ochiul de comunicare se vede oraşul. În faţa cubului din interiorul clădirii sînt montate camere de filmat şi reflectoare, încît cubul să fie luminat pentru filmare; sub cub sînt o mulţime de aparate şi de cabluri de conexiune între acestea. E o instalaţie care ar putea fi dusă din film într-o galerie de artă contemporană fără probleme. Clădirea are pază, iar o persoană e angajată să stea în încăperea cubului (pe o canapea montată la înălţimea cubului, lîngă peretele opus) pentru a schimba cardurile din interiorul aparatelor de filmat şi pentru a observa dacă apare vreo schimbare în interiorul cubului. La un moment dat cubul se întunecă şi în interiorul său apare o fiinţă cu corp de femeie şi un fel de formaţiune cărnoasă în loc de cap (probabil noua înfăţişare a ceea ce a fost Bob), care se materializează, sparge cubul şi ucide cele două persoane care se aflau în încăpere.
 
Cubul e imaginea lui Lynch asupra televiziunii, cameră de control ce se doreşte a fi văzută drept fereastră-spre-lume, la care se uită angajatul contemporan, un produs socio-economic golit de sens (secvenţa e interpretată mecanic de personajul masculin, inclusiv în relaţie cu femeia care îi e alături în cameră). Secvenţa e şi o imagine a modului în care televiziunea îşi suprimă privitorii. E serioasă şi ironică în acelaşi timp (cînd sînt ucişi, cei doi mor unul în braţele celuilalt, cu strigătul ei, totul într-o imagine specifică genului horror). Camera e imaginea sălii de cinema din care spectatorii lipsesc la filmele importante (exact cînd Dale Cooper levitează în cub, în 3D, nimeni nu e în cameră) şi în care sînt prezenţi la filme care nu arată nimic deosebit. Cubul e, în acelaşi timp, exact ceea ce vedem în film: o poartă de trecere între lumea celor vii şi lumea celor morţi sau o poartă de trecere între lumi (o posibilă metaforă a minţii care coordonează comportamentul care trece de la a face bine la a face rău, o imagine a trecerii spre adîncurile inconştientului). Tot în film cubul e şi fantezia-tehnică a unui miliardar excentric (a cărui identitate nu e dezvăluită şi e posibil să rămîne multă vreme aşa) sau, poate, este rodul interesului său faţă de istoria unui agent FBI, Dale Cooper, dispărut cu decenii în urmă. În acelaşi timp în care e toate acestea şi poate primi şi alte interpretări, cubul pune spectatorul pe coordonatele unei posibilităţi - a trecerii de dincolo, a crimei fără făptaş, a fascinaţiei Răului, a asistării fără drept de apel la o derulare de timp: timpul în care eşti angajat, care poate fi un timp mort, în care nimeni nu aşteaptă gîndire, un timp care omoară. Unde moartea, comunul tuturor oamenilor, e contemplată în violenţa şi groaza aferente unei treceri imemoriale.
 
Filmele lui David Lynch, secvenţă cu secvenţă, în contextul derulării, eliberează imagini inepuizabile, care deschid straturi de discurs multiple. Şi, în toate acestea, e un ceva şi mai important: ceea ce reuşeşte Lynch în chip absolut e să materializeze un discurs care cuprinde în imaginile sale evoluţia omenirii, dinainte de limbaj şi concomitentă cu limbajul, mitologică şi raţională, cu atenţie specială acordată fricilor speciei. Discursul său nu e atît de raţionat (pînă la finalul episodului / filmului), el este în formule de cuprins în intuiţie, este imersiune, este imaginea lui a-trăi-în-vedere, unde a vedea e Existenţă care trece în legendă pentru a extrage atmosfera de nerostit-ului.

Realismul filmelor semnate de Lynch e de sorginte mitică, unde mythos-ul e tărîmul de legendă al persoanei ancorate în istoria colectivităţii umane şi prinsă pe muchie: cu acces la împlinire sau pe cale să cadă în neîmplinire, ale cărei resurse angoasante sînt explorate de autorul american în majoritatea filmelor sale. David Lynch construieşte un corp de coordonate prin care spectatorul poate recunoaşte tenebrele care îi populează mintea şi care se manifestă în contexte sociale precise - Rău, autoritate, spirit, părinte, natură, ordine, iubire, cinema; totul pus sub semnul limitei, morţii, în contextul fascinaţiei de a fi fascinat, rareori recunoscută ca atare, ca (simplă) prezenţă minţii în realitatea inclusă în discursul care înglobează mitul şi gîndirea critică, comunul şi ştiinţificul.

Nu înseamnă că filmele sale nu prezintă întîmplări anume, care au înţeles în contextul narativ precizat pe ecran; aceste întîmplări există şi ele pot fi remontate (de spectator, cu un efort mai mare decît în cazul naraţiunilor clasice) într-o cronologie clară. Doar că la David Lynch poate că e mai important universul care se deschide prin aceste întîmplări, în atmosfera lor (în căutare, în sensul pe cale de a se preciza şi care e condus în mister, în aşteptare), unde apare un spaţiu pentru introspecţie, pentru timpul propriei minţi, care îşi recunoaşte fiinţa în energiile emoţionale pe care le simte şi pe care încearcă să şi le explice.

Noua serie Twin Peaks a fost concepută şi construită sub forma unui film de optsprezece ore, pe care David Lynch l-a împărţit apoi în optsprezece părţi de cîte o oră pentru a rula pe micile ecrane într-un format specific serialelor de televiziune. Dacă însumăm toate lungmetrajele realizate de David Lynch de la Eraserhead la Inland Empire, nu depăşim cu mult durata acestei noi serii.
 
Avem înainte cea mai ambiţioasă naraţiune pusă pe ecrane de Lynch (faţă de seriile anterioare Twin Peaks, pe care le-a supervizat în parte, acum urmărim un produs cap-coadă gestionat de Lynch ca regizor şi de Lynch împreună cu Mark Frost ca scenariu), în care se conjugă două aspecte importante: teme şi motive specifice universului Twin Peaks - prezenţa Răului, glisarea între lumea celor vii şi lumea celor morţi, critica autorităţilor, replicile date peisajelor de televiziune, în care şi serialul evoluează - sînt repuse în prezentul personajelor, două decenii şi jumătate de cînd au fost părăsite, şi sînt cuprinse în construcţia actuală prin termeni care amintesc întreaga evoluţie a autorului american. Prefabricare, (auto)pastişă, (auto)ironie, intertext: postmodern.
 
Maşinile vin în prim plan sau parchează precum în Lost Highway, de care aminteşte şi felul în care personajele (Dale Cooper sau Laura Palmer) sînt absorbite din Sălaşul Negru; lumea filmului creşte din bucăţi narative ce trebuie puse cap la cap de spectator, putem intui prezenţa unor personaje supreme (autoritatea cinematografului?) care dictează cursul evenimentelor, vedem cutii, precum în Mulholland Drive; The Man from Another Place, personajul central din Sălaşul Negru, cel care-l avea pe ucigaşul Bob drept avatar, a fost înlocuit în noua serie cu un copac scheletic străbătut de şocuri electrice şi purtător al unei formaţiuni cărnoase pe post de cap - o imagine care aminteşte figuri şi evocă universul din Eraserhead; în portbagajul maşinii lui Hastings e o bucată de carne (în Blue Velvet investigaţiile pleacă de la o ureche găsită în iarbă)... Aproape toţi actorii care sînt în viaţă şi au lucrat la vechile serii Twin Peaks sau la Fire Walk With Me revin în acest film, iar lor li s-au alăturat cîţiva dintre actorii emblematici ai universului Lynch: Laura Dern, Naomi Watts, Balthasar Getty; personaje noi interpretează şi actori importanţi ai micului şi marelui ecran: Monica Bellucci, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, Jim Belushi, Richard Chamberlain, John Savage sau Tom Sizemore.