Proiecţia filmului va fi urmată de o discuţie moderată de Andreea Chiper şi Călin Boto, studenţi la Comunicare Audio-Vizuală în cadrul UNATC.
Parteneri Media: Scena9, Aarc - All About Romanian Cinema, Dissolved Magazine, SUB25, Decât o Revistă, Acoperişul de Sticlă, LiterNet.ro, RADIO GUERRILLA şi Festivalul de Film Super.
Povestea crimei pasionale pe care Sada Abe, fostă gheişă şi prostituată, a comis-o în 1936 a devenit legendară atât în Japonia, cât şi în restul lumii, în mare parte prin declaraţiile şocante pe care tânăra le-a făcut după arestare: că uciderea amantului ei a pornit de la gelozie, de la dorinţa ca el să nu mai poată avea contact cu altă femeie. Asta şi faptul că Sada Abe a tăiat organele genitale ale amantului (care era soţul patroanei ei) şi le-a ţinut asupra ei până în momentul arestării a dat contur unui caz tulburător care a avut ecouri într-o Japonie atât de rigidă cum era cea a anilor '30. Cazul a cunoscut mai multe adaptări cinematografice, în perioada 1947-2011 realizându-se cinci filme care abordează subiectul tinerei criminale şi mai multe care sunt inspirate din sau fac trimitere la povestea ei. Însă filmul care a oferit cea mai iconică reprezentare a crimei rămâne Imperiul simţurilor / Ai no korîda (1976) în regia lui Nagisa Ôshima, care, 40 de ani mai târziu, oferă o adaptare cinematografică care reînvie şi propulsează aerul de şoc şi tabu pe care acţiunile lui Sada Abe l-au creat în 1936.
Însă, deşi s-a confruntat cu cenzură din partea mai multor ţări şi filmul nu a fost proiectat niciodată necenzurat în Japonia, caracterul cult pe care Imperiul simţurilor l-a căpătat nu s-a bazat pe simplul element şocant. Filmul lui Ôshima vine într-o perioadă în care genul pink film, care presupunea filme de artă japoneze cu influenţe estetice venite din pornografie, a devenit cunoscut în Japonia şi accesibil publicului curios prin cinemaurile de periferie, majoritar în regim independent. Astfel, nuditatea nu mai şoca publicul japonez iar hibridizarea filmului de artă cu pornografia era deja cunoscută. Însă Nagisa Ôshima duce această direcţie a noului val japonez la un alt nivel, livrând calitativ din punct de vedere regizoral şi scenaristic influenţele venite din pornografie şi finisând explicitul din conţinut prin crearea unei atmosfere intime, cu ritualuri casnice şi decoruri care conferă un înveliş inocent şi domestic plăcerilor sadomasochiste ale cuplului.
Portretul amanţilor este făcut aproape în duet, prin prezentarea relaţiei toxice pe care aceştia o întreţin. Posesivitatea absolută este un subiect recurent în discuţiile lor, iar, în final, aceasta pare să devină un scop. Deşi propunerile de personaje ale lui Ôshima sunt intrigante, el nu caută oferirea unei baze analitice asupra lor. Detaliile din trecutul ambilor parteneri care sunt oferite publicului constituie fragmente de informaţie de care o analiză psihologică nu se poate lega, iar narativ acestea devin irelevante pentru relaţia lor. Interacţiunea lor propune un consum reciproc, pe repede-nainte spre viitorul apropiat.
Relaţia celor doi este consumată aproape exclusiv prin actul sexual, prezentat gradat de la obicei bolnăvicios până la acţiune autodistructivă. Când cei doi renunţă la plăcerile pe care jocurile sexuale intersectate cu casnicul (introducerea unui ou în vagin, sex cu sau de faţă cu celelalte angajate ale casei sau sexul în exterior, combătând stigma de a fi văzuţi şi găsind plăcere în asta) şi introduc ideea morţii drept catalizator al plăcerii, o tragedie este anunţată. Intensitatea relaţiei, direct proporţională cu intensitatea actului sexual şi curiozitatea, aproape copilărească, legată de plăcerile sexuale pe care apropierea de moarte le poate aduce devine atât de bolnăvicioasă încât cere o victimă.